Ο 1ος βοηθός κάμερας Keith Davis για την τέχνη του βοηθού κάμερας

 Ο 1ος βοηθός κάμερας Keith Davis για την τέχνη του βοηθού κάμερας

Ο φημισμένος focus puller μοιράζεται τις γνώσεις και τις συμβουλές που έχει αποκομίσει κατά τη διάρκεια της επαγγελματικής του πορείας.

 Ο πρώτος βοηθός κάμερας Keith Davis είναι γνωστός για την διαισθητική του προσέγγιση στη ρύθμιση της εστίασης, την άψογη προετοιμασία του και την παθιασμένη αφοσίωσή του στην τέχνη του. Κατά τη διάρκεια της καριέρας του, έχει συνεργαστεί με μερικούς από τους πιο καταξιωμένους διευθυντές φωτογραφίας του κλάδου, μεταξύ των οποίων και ο Hoyte van Hoytema, ASC, NSC, FSF, με τον οποίο έχει συνεργαστεί μέχρι σήμερα σε πέντε ταινίες μεγάλου μήκους: «Her», «Ad Astra», «Tenet», «Nope» και «Oppenheimer». Σε αυτή τη συνέντευξη, ο Davis μοιράζεται την πορεία του στον κινηματογράφο, τη μοναδική του προσέγγιση «full-feel view» στον ρόλο του βοηθού κάμερας, καθώς και τις εμπειρίες του από την προετοιμασία έργων με τον van Hoytema και τον Dan Sasaki, ανώτερο αντιπρόεδρο οπτικής μηχανικής και στρατηγικής φακών της Panavision.

 Panavision: Τι σας ενέπνευσε να εργαστείτε στον κινηματογράφο; Και τι σας τράβηξε προς το τμήμα κάμερας;

 Keith Davis: Πάντα αγαπούσα τη φωτογραφία. Θυμάμαι που έκλεβα την Polaroid της αδελφής μου — μου άρεσε πολύ να βγάζω φωτογραφίες. Οι γονείς μου δεν ήταν εύποροι, οπότε κατέληξα να μάθω να βγάζω φωτογραφίες με το μυαλό μου. Πάντα αποτύπωνα αυτές τις εικόνες. Όπου κι αν πήγαινα, έβγαζα αυτές τις νοητικές φωτογραφίες. Όταν πήγα στο πανεπιστήμιο, σπούδασα γραφιστική και φωτογραφία. Αφού αποφοίτησα, έκανα κάθε είδους περιστασιακές δουλειές, απλώς προσπαθώντας να επιβιώσω.

 Ένας φίλος μου μου ζήτησε να δουλέψω σε αυτή τη μίνι-σειρά με τίτλο «A Woman Named Jackie». Ο διευθυντής φωτογραφίας ήταν ο Michael Fash [BSC], και κατέληξα να είμαι αυτός που έστηνε τον πίνακα με τη διάταξη των πλάνων κάθε σκηνής. Όταν έφτασα στο πλατό, συνειδητοποίησα ότι δεν είχα μάθει τίποτα για τον φωτισμό στη σχολή, οπότε έγινα φίλος με τον υπεύθυνο εξοπλισμού, τον Skip Cook. Με πήρε υπό την προστασία του και μου έμαθε για τον φωτισμό και τη διαχείριση εξοπλισμού. Πέρασα υπέροχα δουλεύοντας σε αυτή τη μίνι-σειρά, και κατά τη διάρκεια των τελευταίων τριών ή τεσσάρων εβδομάδων των γυρισμάτων, με προσέλαβε ως τεχνικό εξοπλισμού. Στο τέλος των γυρισμάτων, βρισκόμουν στο πάρτι ολοκλήρωσης μαζί με τον σκηνοθέτη, Larry Peerce, και τον διευθυντή φωτογραφίας, Michael Fash, και με ρώτησαν: «Τι θέλεις να κάνεις στη ζωή σου;» Είπα: «Θέλω να γίνω φωτογράφος.» Στο οποίο απάντησαν: «Έπρεπε να μας το είχες πει· θα μπορούσαμε να σε βάλουμε στο τμήμα κάμερας». «Τόσο εύκολο;», ρώτησα. Μου απάντησαν: «Μην φοβάσαι ποτέ να λες στους άλλους τι θέλεις να κάνεις», και το έβαλα στόχο μου.

 Αποφάσισα εκείνη τη στιγμή ότι θα μετακόμιζα στην Καλιφόρνια για να ακολουθήσω καριέρα ως βοηθός κάμερας, επειδή θα μπορούσα να συνεχίσω να ασχολούμαι με τη φωτογραφία παράλληλα. Μετακόμισα με τον συγκάτοικό μου από το κολέγιο, ο οποίος ήταν αντικαταστάτης στη μίνι-σειρά. Μετακομίσαμε στο Χόλιγουντ και περάσαμε μερικά δύσκολα χρόνια. Άρχισα να δουλεύω στο AFI και συνεργάστηκα σε μερικές μικρές ανεξάρτητες ταινίες. Στη συνέχεια, άρχισα να δουλεύω σε πολλές τηλεοπτικές μίνι-σειρές, μέχρι που προσλήφθηκα ως βασικός δεύτερος βοηθός σε μια τηλεοπτική σειρά με τίτλο «Nash Bridges». Ήμουν αρκετά άπειρος όταν δέχτηκα τη δουλειά, αλλά δούλεψα σκληρά και κατέληξα να μείνω για έξι σεζόν. Για τρεις από αυτές τις σεζόν, ήμουν δεύτερος βοηθός, πριν προαχθώ σε πρώτο βοηθό της κάμερας Β στην τέταρτη σεζόν, το '98. Από τότε είμαι focus puller.

  Μπορείς να μας περιγράψεις τη διαδικασία σου; Πώς είναι μια μέρα στη ζωή ενός πρώτου βοηθού κάμερας;

 Davis: Σε μια τυπική μέρα, ξυπνάω το πρωί, οδηγώ μέχρι τη δουλειά και ίσως ακούσω λίγη μουσική, απλώς για να καθαρίσω το μυαλό μου. Ελέγχω τυχόν σημειώσεις που έχω σχετικά με το πρόγραμμα και τα πράγματα που ξέρω ότι θα συμβούν κατά τη διάρκεια της ημέρας. Διαβάζω το πρόγραμμα γυρισμάτων πριν πιω τον καφέ μου, ώστε να έχω μια καλή εικόνα για το τι θα συμβεί καθ’ όλη τη διάρκεια της ημέρας, και επίσης ανατρέχω στα δικά μου προγράμματα. Προσπαθώ να προετοιμαστώ ψυχολογικά. Πιστεύω σε αυτό που αποκαλώ «ολοκληρωμένη εικόνα», που σημαίνει να μην έχω στενό οπτικό πεδίο μόνο στη συγκεκριμένη δουλειά μου. Πρόκειται για το να μπορώ να βλέπω τη συνολική εικόνα: να κατανοώ την ιστορία, τη μεταφορά, τι συνεπάγεται, το έδαφος, τον καιρό κ.λπ. Έχω τους κατάλληλους ανθρώπους, τον κατάλληλο εξοπλισμό;

 Ένα σημαντικό μέρος του ρόλου μου ως πρώτος είναι να προσπαθώ να είμαι ένα βήμα μπροστά από τον προϊστάμενό μου — να ακούω, να προσέχω και να προβλέπω. Κάθε δουλειά στην οποία εργάζομαι διαμορφώνεται μέσα στην πρώτη εβδομάδα περίπου. Έχει τη δική της γλώσσα και τον δικό της ρυθμό. Εκείνη την πρώτη εβδομάδα, επικεντρώνομαι στο να μάθω αυτόν τον ρυθμό, κάτι που με βοηθά να προβλέψω τι χρειάζομαι. Όταν μπαίνω σε μια σκηνή, συνήθως έχω μια αρκετά καλή ιδέα για το πώς θα είναι η κάλυψη, με βάση τον ρυθμό και την ατμόσφαιρα της ταινίας.

 Ως υπεύθυνος εστίασης, όταν δουλεύω συνεχώς με το φακό πλήρως ανοιχτό, μπορώ να προετοιμαστώ. Παρατηρώ τις συνήθειες και τον τρόπο που οι άνθρωποι στέκονται ή κάθονται. Προσπαθώ να γίνω ένα επιπλέον ζευγάρι ματιών, γιατί είτε πρόκειται για ψηφιακή παραγωγή είτε για κινηματογραφική δουλειά, μερικές φορές ο χειριστής κοιτάζει το κάδρο, ενώ εγώ μπορώ να δω πράγματα που εκείνος δεν βλέπει. Ως βοηθός, έχεις τόσα διαφορετικά καθήκοντα: Είσαι διευθυντής, τεχνικός, καλλιτέχνης, ψυχολόγος. Το παρομοιάζω κάπως με το να είσαι βοηθός γκολφ, επειδή δίνεις στον διευθυντή φωτογραφίας τα εργαλεία για να κάνει τη δουλειά του και διαβάζεις την ατμόσφαιρα. Είναι κάτι περισσότερο από το να γυρνάς ένα κουμπί ή να παρακολουθείς μια οθόνη.

Ο τρόπος με τον οποίο ρυθμίζω την εστίαση βασίζεται πάντα στην διαίσθησή μου και στο «συναίσθημά» μου. Θα μπορούσα να πω ότι είμαι περισσότερο ένας focus puller που βασίζεται στο «συναίσθημα». Το πρωί, προσαρμόζω το μάτι μου στο περιβάλλον, γιατί πιστεύω ότι η αντίληψη του βάθους σε εσωτερικούς χώρους είναι λίγο διαφορετική από ό,τι σε εξωτερικούς. Έχει να κάνει με τη φωτεινότητα, τον τρόπο που αντιλαμβάνεσαι το βάθος, ή το αν βρίσκεσαι σε σκοτεινό δωμάτιο ή όχι. Συνήθως ξεκινώ προσπαθώντας να δω τι είναι τα έξι πόδια. Τα έξι και τα δέκα πόδια — μου αρέσουν κάπως αυτά. Αν γυρίζoυμε με τη μηχανή στο χέρι και κάνουμε μια σκηνή μάχης, τότε θέλω να δω τα έξι και τα τρία πόδια. Θέλω να το δω στο μυαλό μου και να το νιώσω. Προσπαθώ να μην το σκέφτομαι υπερβολικά, γιατί αν σκέφτομαι συνέχεια έναν αριθμό, τότε έχω ήδη αργήσει — έχει χαθεί η στιγμή. Έχω όλα τα εργαλεία και χρησιμοποιώ την οθόνη όταν τη χρειάζομαι. Χρησιμοποιώ ό,τι μπορώ, αλλά προσπαθώ να βασίζομαι στον εαυτό μου, στο εσωτερικό μου βλέμμα.

Ποιος είναι ο ρόλος ενός βοηθού κάμερας κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας σε σύγκριση με την παραγωγή;

Ντέιβις: Η διαδικασία προετοιμασίας μου ανάγεται στην εποχή που ήμουν παιδί και τραβούσα εκείνες τις νοητικές φωτογραφίες. Πρέπει να αγγίζω και να βλέπω κάθε κομμάτι του εξοπλισμού, γιατί έτσι καταχωρίζω τα πράγματα στο μυαλό μου. Όταν συμβαίνει κάτι [στο πλατό], μπορώ πάντα να πω: «Έι, πήγαινε σε αυτή τη θήκη και πάρ’ το», γνωρίζοντας ακριβώς τι έχουμε και τι χρειάζεται — μια περίεργη βίδα ή κάποιο στήριγμα που έχω μια νοητική φωτογραφία του και ξέρω ότι θα λειτουργήσει σε αυτή την περίπτωση. Είναι το να αγγίζω, να βλέπω και να προγραμματίζω.

Όταν ξεκινάω μια νέα δουλειά, ειδικά αν είναι ταινία με τον Χόιτ, θα μου τηλεφωνήσει και θα μου δώσει μια γενική εικόνα πριν πει: «Πήγαινε διάβασε το σενάριο». Θα μου δώσει πληροφορίες για τον εξοπλισμό που σκέφτεται να χρησιμοποιήσει, τι θέλει και τι οραματίζεται για τη δουλειά. Τότε θα αρχίσω την έρευνα. Διαβάζω το σενάριο πολλές φορές, το αναλύω και κρατάω σημειώσεις. Μετά συναντιόμαστε και συγκρίνω τις σημειώσεις μου με τις δικές του. Σκέφτομαι τις μικρές λεπτομέρειες, όπως αν βλέπω βροχή ή νερό ή άλλα πράγματα για τα οποία εκείνος δεν χρειάζεται να ανησυχεί. Κάνουμε μερικές ακόμα συναντήσεις και πηγαίνω στην Panavision για να προετοιμαστώ. Παίρνω τους φακούς από τον Dan Sasaki και τα ετοιμάζω όλα.

Ο Hoyte δεν είναι ένας τυπικός διευθυντής φωτογραφίας. Δεν είναι σαν να μπορούμε απλά να επιλέξουμε το ένα ή το άλλο. Θέλει τεχνική μελέτη· θέλει σκέψη. Μου αρέσει πολύ να συμμετέχω στις συζητήσεις με τον Hoyte και τον Dan και να βλέπω πώς σχεδόν ενθουσιάζονται με τις εξισώσεις. Αυτό που μου αρέσει περισσότερο στη συνεργασία με την Panavision είναι ότι διαθέτω τους πόρους και την υποστήριξη. Είναι όλοι οι άνθρωποι με τους οποίους συνεργάζομαι, είτε στον τομέα της ηλεκτρονικής, της μηχανουργίας, των φακών είτε των διανομών — όλοι αγαπούν τις ταινίες. Θυμάμαι που είδα τους υπαλλήλους των διανομών να φορούν πορτοκαλί φούτερ με τη λέξη «Nope» και μου άρεσε πάρα πολύ. Είναι ένα τόσο ξεχωριστό μέρος, με ανθρώπους που θέλουν να πετύχουμε αυτό που προσπαθούμε να κάνουμε.

Όταν έχω την πλήρη εικόνα, εξετάζω ολόκληρη την ταινία και αναρωτιέμαι: «Τι χρειάζομαι για τα πάντα;» Συνήθως προσεγγίζω μια δουλειά όχι μόνο προσδιορίζοντας τις ανάγκες μας, αλλά και φροντίζοντας να έχουμε ένα μικρό περιθώριο ασφαλείας. Ταυτόχρονα, δεν θέλω να φέρω ολόκληρο τον εξοπλισμό από την εταιρεία ενοικίασης, γιατί δεν θέλω να κουβαλάω εξοπλισμό που δεν θα χρησιμοποιήσουμε. Κάτι που έμαθα δουλεύοντας με τον Hoyte και τον Christopher Nolan είναι ότι το πρόγραμμα γυρισμάτων μπορεί να περιλαμβάνει δουλειά για ολόκληρη την εβδομάδα, αλλά μπορούμε να αλλάξουμε κατεύθυνση προς οτιδήποτε ανά πάσα στιγμή. Τα πράγματα τείνουν να είναι ρευστά. Το να μπορείς να προετοιμάσεις μια δουλειά αποτελεσματικά σημαίνει να έχεις ό,τι χρειάζεται σε κάθε δεδομένη κατάσταση. Μπορεί να πουν: «Έι, θα αλλάξουμε σχέδιο, το έχεις έτοιμο αυτό;» και μπορώ να απαντήσω με σιγουριά «ναι». Είναι σαν να κάνεις παζλ, αλλά λατρεύω τα παζλ! Το παζλ είναι να προσπαθείς να είσαι ένα βήμα μπροστά και να διατηρείς τη δυναμική — όλα έχουν να κάνουν με τη δυναμική.

Ποια είναι η καλύτερη συμβουλή που έχεις λάβει ποτέ;

Ντέιβις: Η καλύτερη συμβουλή που έχω λάβει ποτέ ήταν από τον Στίβεν Λάιτχιλ [ASC], ο οποίος ήταν ο διευθυντής φωτογραφίας στη δεύτερη σεζόν του «Nash Bridges» εκείνη την εποχή, ενώ εγώ ήμουν ακόμα βοηθός — ήταν κάτι σαν μέντορας για μένα. Μου είπε: «Έχεις το δικαίωμα να πεις ό,τι νιώθεις, αλλά να το χειρίζεσαι χωρίς ένταση». Με άλλα λόγια, σκέψου τι πρέπει να πεις πριν το πεις με ένταση. Μια άλλη συμβουλή ήταν από τον Τόμι Λόμαν, τον οπερατέρ μου όταν προήχθησα σε πλήρη απασχόληση. Μου είπε: «Δεν έχει να κάνει με σένα, ούτε με μένα. Υπάρχουν μόνο λίγες φορές που πρέπει να το κάνεις θέμα για τον εαυτό σου, αλλά τις περισσότερες φορές είμαστε εκεί για τον σκηνοθέτη, τους ηθοποιούς και τον διευθυντή φωτογραφίας».

 ΠΗΓΗ : https://www.panavision.com/highlights/highlights-detail/1st-ac-keith-davis-on-the-camera-assistant-s-craft

Γιατί το φιλμ είναι ακόμα σημαντικό

 

Φανταστείτε το εξής: ένα αμυδρά φωτισμένο στούντιο, μια κλασική κάμερα 35 χιλιοστών με ένα καινούργιο ρολό φιλμ Kodak, ένας διευθυντής φωτογραφίας που παρακολουθεί μέσα από το σκόπευτρο. Ο σκηνοθέτης δίνει το σήμα για δράση και η σκηνή ξεδιπλώνεται. Δεν υπάρχει άμεση αναπαραγωγή, ούτε το δίχτυ ασφαλείας του απεριόριστου χώρου αποθήκευσης. Κάθε δευτερόλεπτο που καταγράφεται είναι προμελετημένο, κάθε κίνηση υπολογισμένη. Το φιλμ επιβάλλει μια πειθαρχία που το ψηφιακό απλά δεν απαιτεί. Αλλά δεν είναι μόνο θέμα νοσταλγίας. Η ταινία έχει μια οπτική υπογραφή που το ψηφιακό προσπαθεί να μιμηθεί εδώ και δεκαετίες. Η πλούσια αντίθεση, η απαλή απόσβεση στα φωτεινά σημεία, o λεπτός κόκκος που 'χορεύει' στις σκιές — όλα αυτά συμβάλλουν σε μια εικόνα που μοιάζει ζωντανή. Είναι ο ίδιος λόγος για τον οποίο σκηνοθέτες blockbuster όπως ο Christopher Nolan και ο Quentin Tarantino αρνούνται να εγκαταλείψουν το φορμά. Δεν έχει να κάνει μόνο με το πώς φαίνεται η ταινία· έχει να κάνει με το πώς μας κάνει να νιώθουμε.

Το σχετικό άρθρο στα Αγγλικά εδώ

ΒΛΕΠΟΝΤΑΣ ΤΟ ΦΩΣ : Οι κινηματογραφιστές φωτίζουν διαφορετικά για τις ταινίες σε φιλμ, σε σχέση με τις ψηφιακές ταινίες;

 «Τείνω να φωτίζω το φιλμ και το ψηφιακό με πολύ παρόμοιο τρόπο, με το φιλμ να είναι πιο κολακευτικό, οπότε τείνω να διαχέω λιγότερο το φως», λέει η διευθύντρια φωτογραφίας Lorene Desportes. «Θα προσπαθούσα επίσης να χρησιμοποιώ tungsten, αν είναι δυνατόν, για να είμαι πιο σίγουρη με τους τόνους του δέρματος, αν και μέχρι στιγμής δεν έχω αντιμετωπίσει κανένα πρόβλημα με το LED φωτός ημέρας. Η κατεύθυνση και το σχήμα συνήθως δεν αλλάζουν πολύ μεταξύ των δύο format».

«Η αντίληψή μου για το φωτισμό διαφέρει μεταξύ της εργασίας με αναλογικές και ψηφιακές κάμερες», σημειώνει η Meryem Yavuz GYD. «Κάθε κάμερα και τύπος φιλμ έχει διαφορετικές δυνατότητες αισθητήρα φωτός. Καθώς η υφή γίνεται πιο έντονη στο φιλμ, η ατμόσφαιρα μπορεί να αλλάξει ελαφρώς. Εναλλακτικά, καθώς η ψηφιακή τεχνολογία προσφέρει πιο ευκρινείς χρωματικές μεταβάσεις και πιο ευκρινείς εικόνες, ένας πιο πολυεπίπεδος σχεδιασμός φωτισμού μπορεί να αποφέρει καλύτερα αποτελέσματα».

Ο Jermaine Edwards έμαθε να τραβάει και να φωτίζει με φιλμ στο NFTS. «Νομίζω ότι με την film, πρέπει να διαμορφώνεις πολύ περισσότερο το φως και να είσαι πιο συνειδητός σχετικά με την τέχνη σου», αναλογίζεται. «Ωστόσο, υπάρχει και το αντίθετο, όπου το film είναι πιο ανεκτικό και μπορείς να κάνεις πολύ περισσότερα λάθη, και είναι σαν να λες: «Εντάξει, δεν θα σε εκθέσω», ενώ το ψηφιακό θα σε τιμωρήσει λίγο περισσότερο». Σημειώνει όμως ότι τα τρεμοπαίγματα των λαμπών είναι πολύ πιο εύκολο να εντοπιστούν με την ψηφιακή λήψη.

Maceo Bishop: «Με το φιλμ πρέπει να είσαι πιο προσεκτικός για να βεβαιωθείς ότι τα θέματα σου έχουν αρκετό φως.» (Πηγή: Ευγενική παραχώρηση του Maceo Bishop

«Με την ψηφιακή τεχνολογία, το θέμα είναι σχεδόν η απουσία φωτός, η αφαίρεση του φωτός και η προσπάθεια δημιουργίας πιο σκοτεινών περιοχών, ή τουλάχιστον έτσι το βλέπω εγώ», λέει ο Maceo Bishop. «Και με το φιλμ... το φιλμ αγαπά το φως».

Ο Bishop προσπάθησε να διατηρήσει τον φωτισμό του αυθεντικό στην ταινία 16 mm The Smashing Machine, χωρίς να στοχεύει σε συγκεκριμένες αναλογίες αντίθεσης, αλλά υιοθετώντας την ρευστότητα. «Φυσικά, υπήρχαν περισσότερα φώτα και ισχυρότερα φώτα από ό,τι χρειάζεσαι αν γυρίζεις με Alexa, με την οποία μπορείς να γυρίσεις στα 1600 ASA... Με το φιλμ πρέπει να είσαι πιο προσεκτικός για να βεβαιωθείς ότι τα θέματά σου έχουν αρκετό φως». 

Φωτεινή επιρροή 

Ο Sean Ellis BSC προτιμά τον φωτισμό tungsten για το φιλμ όπου είναι δυνατόν: «Δεν μου αρέσει ο φωτισμός LED στο φιλμ. Νομίζω ότι έχει μια περίεργη χρωματική απόκλιση, η οποία δεν μου αρέσει, και προσπαθώ συνεχώς να την εξαλείψω στο grading».

Ο Ellis εκτιμά επίσης τα Kino Flo KF55s, τους λαμπτήρες φθορισμού με ισορροπημένο φως ημέρας. «Στο φιλμ, υπάρχει κάτι στο οπτικό αποτέλεσμα», λέει. «Νομίζω ότι προέρχεται από την εποχή της δεκαετίας του '90, όπου ο Darius Khondji [ASC AFC], για παράδειγμα, χρησιμοποιούσε λαμπτήρες Kino Flo τύπου 55 για το φωτισμό στο φιλμ και στη συνέχεια έκανε ένα είδος bleach bypass... Αυτό έχει επηρεάσει χιλιάδες διευθυντές φωτογραφίας από τότε, ακόμα και μέχρι σήμερα. 

Ο Sean Ellis BSC προτιμά τον φωτισμό tungsten για το φιλμ όπου είναι δυνατόν (Πηγή: Ευγενική παραχώρηση του Sean Ellis)

«Είναι αστείο», συνεχίζει ο Ellis. «Υπάρχει πάντα ο μύθος ότι το ψηφιακό είναι καλύτερο σε σκοτεινές συνθήκες ή σε συνθήκες χαμηλού φωτισμού, και αυτό είναι αλήθεια σε κάποιο βαθμό... αλλά πάντα με εξέπληττε το γεγονός ότι, στην πραγματικότητα, αν μπορείς να εγκαταστήσεις μερικά φώτα, δεν χρειάζεσαι τεράστια ποσότητα φωτός για να πάρεις μια πραγματικά ενδιαφέρουσα εικόνα από το σελιλόιντ.

«Θυμάμαι όταν γυρίζαμε το Anthropoid και βρισκόμασταν στην κρύπτη. Η κρύπτη είχε μόνο μια μικρή σχισμή φωτός... Με το φως των κεριών και λίγο πορτοκαλί φως που καταφέραμε να κρύψουμε κάπου, και με αυτή τη λωρίδα, νομίζω ότι παίρναμε μόνο T1.2 ή T1.4 στο φωτόμετρο, και οι φακοί ήταν T2.2, οπότε ανησυχούσα ότι θα υποεκθέταμε τα πάντα κατά ένα stop... Πέρασα μερικές άυπνες νύχτες μέχρι να πάρουμε τα πρώτα αποτελέσματα, αλλά αυτό το 500T, έβλεπε κυριολεκτικά στο σκοτάδι, και ήταν εκπληκτικό, και δεν ήταν υποεκτεθειμένο.

Κείμενο:  Neil Oseman

Πηγή

Jarin Blaschke για την προτίμησή του στο φιλμ

Ποια είναι η γνώμη σας σχετικά με την υιοθέτηση φιλμ έναντι ψηφιακών μέσων για την κινηματογραφική προβολή αφηγηματικών ταινιών μεγάλου μήκους; Προτιμάτε να δουλεύετε με φιλμ λόγω της ροής της εργασίας ή προτιμάτε περισσότερο την προβολή στον κινηματογράφο ή και τα δύο;

Προτιμώ το φιλμ γιατί στο μάτι μου φαίνεται απλά καλύτερο για τα περισσότερα πράγματα.

Ως μπόνους, με κρατάει πολύ συγκεντρωμένο στο πλατό όσον αφορά τη μέτρηση και την έκθεση.

Ως άλλο μπόνους, εστιάζει πολύ στο σετ. Όταν φωτογραφίζω ψηφιακά, το σκηνικό φαίνεται πιο διάσπαρτο.

Ως τρίτο μπόνους, διαπιστώνω ότι έχω μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση όταν δεν βασίζομαι στην οθόνη για να φωτίσω. 

Με το φιλμ, υπάρχει το τονικό βάθος του τρόπου με τον οποίο φαίνονται τα πράγματα στη ζωή. Αλλά υπάρχει και κάτι περισσότερο: το φιλμ προσφέρει το μαγικό αποτέλεσμα της μεταφοράς σας κάπου αλλού, στον απαράμιλλο κόσμο του κινηματογράφου.

Ο Jarin Blaschke είναι Αμερικανός κινηματογραφιστής, περισσότερο γνωστός για τη δουλειά του με τον σκηνοθέτη Robert Eggers. Για τη δουλειά του στην ψυχολογική ταινία τρόμου The Lighthouse, κέρδισε μια υποψηφιότητα για το Όσκαρ Καλύτερης Φωτογραφίας.

Κινηματογραφώντας σε φιλμ...

 

Πώς αντιλαμβανόμαστε την οπτική καταγραφή στο φιλμ; είναι η τελική εικόνα ουσιαστικά διαφορετική όταν προβάλλεται στην κινηματογραφική οθόνη; και πώς εξυπηρετείται και επηρεάζεται η αισθητική μιας ταινίας από την επιλογή του φιλμ;

Αυτά και πολλά άλλα , μπορούμε να τα συζητήσουμε γυρίζοντας ταινίες... σε κινηματογραφικό φιλμ!

Έχω παρατηρήσει με μεγάλη μου χαρά σε προβολές ταινιών μικρού μήκους σε διεθνή φεστιβάλ πολλές συμμετοχές γυρισμένες σε φιλμ.

Και με την ευκαιρία αυτή θα ήθελα να σας υπενθυμίσω ότι λόγω της μακρόχρονης εμπειρίας μου στη λήψη ταινιών μικρού μήκους με κινηματογραφικές μηχανές 16mm και 35mm μπορώ να αναλάβω με επιτυχία τη διεύθυνση της φωτογραφίας στην επόμενη ταινία σας γυρισμένη στο υλικό από το οποίο φτιάχνονται τα όνειρα ... το φιλμ !

Πράγματι, με μεγάλη ευχαρίστηση! Παρακαλώ επικοινωνήστε μαζί μου για λεπτομέρειες εάν σκέφτεστε να γυρίσετε την επόμενη ταινία σας σε φιλμ.  

Kodak
Cinevangelos

Τέχνη και επιστήμη : μια αμφίδρομη σχέση

Εδώ παρουσιάζω ένα από τα πεδάι που ανήκουν στην 'κλειστή' σφαίρα του ενδιαφεροντός μου , που δεν ανήκει ουσιατικά στον κινηματογράφο, αλλά συνδιαλέγεται με τις δυνατότητες αλληπεπίδρασης που δημιουργούν νέα μορφώματα οπτικοακουστικής έκφρασης ...

 Η ενότητα "Τέχνη-Επιστήμη-Τεχνολογία" διερευνά και αμφισβητεί τις σχέσεις μεταξύ αυτών των πεδίων. Διερευνά τις συνδέσεις μεταξύ της χρυσής τομής, της σειράς Fibonacci, των κυτταρικών αυτομάτων, της γεωμετρίας fractal, της κβαντομηχανικής, των αλγορίθμων και των επιπτώσεών τους στην τέχνη, την αρχιτεκτονική, τις επιδόσεις και τη μουσική. Επιπλέον, εξετάζει τις διακρίσεις μεταξύ επιστημονικών και καλλιτεχνικών πρακτικών και διερευνά τις διάφορες πιθανές σχέσεις μεταξύ τέχνης και επιστημονικής έρευνας. 

"Οι τέχνες και οι επιστήμες είναι δύο μεγάλες κινητήριες δυνάμεις του πολιτισμού: πηγές δημιουργικότητας, χώροι προσδοκιών και δείκτες συνολικής ταυτότητας. Πριν από την Αναγέννηση, ήταν ενωμένες. Η επιστήμη ονομαζόταν φυσική φιλοσοφία. Οι φιλόσοφοι ήταν τόσο πιθανό να κάνουν εικασίες για την τέχνη και την επιστήμη όσο και για τη θρησκεία και την αλήθεια. Ομοίως, στις φυλετικές κοινωνίες ο φιλόσοφος, ο σαμάνος και ο καλλιτέχνης ήταν πιθανό να είναι το ίδιο πρόσωπο. Οι εικαστικές και παραστατικές τέχνες ήταν ενσωματωμένες στον ιστό των τελετουργιών και της καθημερινής ζωής. Ο καλλιτέχνης που τραγουδούσε ιστορίες ή σκάλιζε τελετουργικά αντικείμενα ήταν πιθανότατα το πρόσωπο που ήταν ιδιαίτερα παρατηρητικός και σοφός σχετικά με τους τρόπους του ουρανού, του καιρού, των ζώων, των φυτών, της γης, της ζωής και του θανάτου". (Wilshon S., 2002)

Wilson, S. (2002).  Information arts: intersections of art, science, and technology. MIT press.

Hoytema: "Το σελιλόιντ ζει και βασιλεύει"

 

 "Πραγματικά πιστεύω ότι ο τρόπος που βλέπω τον κόσμο αντιπροσωπεύεται καλύτερα από τον τρόπο που βλέπει τον κόσμο το σελιλόιντ. Υπάρχουν διαφορετικές τεχνολογίες, υπάρχει η ψηφιακή τεχνολογία και η αναλογική τεχνολογία, ήταν πάντα πάρα πολύ διαφορετικές για μένα, και όταν κάποια στιγμή υπήρξε μια μικρή απειλή ότι το φιλμ θα εξαφανιζόταν, δεν μπορούσα απαραίτητα να βρεθώ στην ψηφιακή τεχνολογία, όπως βρέθηκα στο φιλμ. Θα μπορούσαμε να κάνουμε μια μακρά τεχνική συζήτηση για το γιατί συμβαίνει αυτό, αλλά δεν υπάρχει ακόμα ένα φορμά που με τόσο όμορφο και φυσικό τρόπο να αναπαράγει το φως, τη δυναμική και τα χρώματα όπως το φιλμ, όπως και το μεγάλο φορμά, επειδή όταν φωτογραφίζεις σε μεγάλο φορμά είσαι σε θέση να κινηματογραφίσεις το φιλμ σου σε τόσο υψηλή ποιότητα που δεν είναι ακόμα εφικτό με την ψηφιακή τεχνολογία, οπότε για αυτό χρειάζεσαι το φιλμ. Νομίζω ότι το σελιλόιντ είναι πολύ σημαντικό - τέσσερις στις πέντε ταινίες που είναι υποψήφιες για BAFTA και πολύ περισσότερες ταινίες γυρισμένες σε φιλμ που δεν είναι υποψήφιες. Το κοινό ανταποκρίνεται διαφορετικά στις ταινίες που έχουν γυριστεί σε φιλμ και θεώρησα ότι ήταν πολύ σημαντικό να το πω αυτό όταν είχα την ευκαιρία".

ΠΗΓΗ