Ο 1ος βοηθός κάμερας Keith Davis για την τέχνη του βοηθού κάμερας

 Ο 1ος βοηθός κάμερας Keith Davis για την τέχνη του βοηθού κάμερας

Ο φημισμένος focus puller μοιράζεται τις γνώσεις και τις συμβουλές που έχει αποκομίσει κατά τη διάρκεια της επαγγελματικής του πορείας.

 Ο πρώτος βοηθός κάμερας Keith Davis είναι γνωστός για την διαισθητική του προσέγγιση στη ρύθμιση της εστίασης, την άψογη προετοιμασία του και την παθιασμένη αφοσίωσή του στην τέχνη του. Κατά τη διάρκεια της καριέρας του, έχει συνεργαστεί με μερικούς από τους πιο καταξιωμένους διευθυντές φωτογραφίας του κλάδου, μεταξύ των οποίων και ο Hoyte van Hoytema, ASC, NSC, FSF, με τον οποίο έχει συνεργαστεί μέχρι σήμερα σε πέντε ταινίες μεγάλου μήκους: «Her», «Ad Astra», «Tenet», «Nope» και «Oppenheimer». Σε αυτή τη συνέντευξη, ο Davis μοιράζεται την πορεία του στον κινηματογράφο, τη μοναδική του προσέγγιση «full-feel view» στον ρόλο του βοηθού κάμερας, καθώς και τις εμπειρίες του από την προετοιμασία έργων με τον van Hoytema και τον Dan Sasaki, ανώτερο αντιπρόεδρο οπτικής μηχανικής και στρατηγικής φακών της Panavision.

 Panavision: Τι σας ενέπνευσε να εργαστείτε στον κινηματογράφο; Και τι σας τράβηξε προς το τμήμα κάμερας;

 Keith Davis: Πάντα αγαπούσα τη φωτογραφία. Θυμάμαι που έκλεβα την Polaroid της αδελφής μου — μου άρεσε πολύ να βγάζω φωτογραφίες. Οι γονείς μου δεν ήταν εύποροι, οπότε κατέληξα να μάθω να βγάζω φωτογραφίες με το μυαλό μου. Πάντα αποτύπωνα αυτές τις εικόνες. Όπου κι αν πήγαινα, έβγαζα αυτές τις νοητικές φωτογραφίες. Όταν πήγα στο πανεπιστήμιο, σπούδασα γραφιστική και φωτογραφία. Αφού αποφοίτησα, έκανα κάθε είδους περιστασιακές δουλειές, απλώς προσπαθώντας να επιβιώσω.

 Ένας φίλος μου μου ζήτησε να δουλέψω σε αυτή τη μίνι-σειρά με τίτλο «A Woman Named Jackie». Ο διευθυντής φωτογραφίας ήταν ο Michael Fash [BSC], και κατέληξα να είμαι αυτός που έστηνε τον πίνακα με τη διάταξη των πλάνων κάθε σκηνής. Όταν έφτασα στο πλατό, συνειδητοποίησα ότι δεν είχα μάθει τίποτα για τον φωτισμό στη σχολή, οπότε έγινα φίλος με τον υπεύθυνο εξοπλισμού, τον Skip Cook. Με πήρε υπό την προστασία του και μου έμαθε για τον φωτισμό και τη διαχείριση εξοπλισμού. Πέρασα υπέροχα δουλεύοντας σε αυτή τη μίνι-σειρά, και κατά τη διάρκεια των τελευταίων τριών ή τεσσάρων εβδομάδων των γυρισμάτων, με προσέλαβε ως τεχνικό εξοπλισμού. Στο τέλος των γυρισμάτων, βρισκόμουν στο πάρτι ολοκλήρωσης μαζί με τον σκηνοθέτη, Larry Peerce, και τον διευθυντή φωτογραφίας, Michael Fash, και με ρώτησαν: «Τι θέλεις να κάνεις στη ζωή σου;» Είπα: «Θέλω να γίνω φωτογράφος.» Στο οποίο απάντησαν: «Έπρεπε να μας το είχες πει· θα μπορούσαμε να σε βάλουμε στο τμήμα κάμερας». «Τόσο εύκολο;», ρώτησα. Μου απάντησαν: «Μην φοβάσαι ποτέ να λες στους άλλους τι θέλεις να κάνεις», και το έβαλα στόχο μου.

 Αποφάσισα εκείνη τη στιγμή ότι θα μετακόμιζα στην Καλιφόρνια για να ακολουθήσω καριέρα ως βοηθός κάμερας, επειδή θα μπορούσα να συνεχίσω να ασχολούμαι με τη φωτογραφία παράλληλα. Μετακόμισα με τον συγκάτοικό μου από το κολέγιο, ο οποίος ήταν αντικαταστάτης στη μίνι-σειρά. Μετακομίσαμε στο Χόλιγουντ και περάσαμε μερικά δύσκολα χρόνια. Άρχισα να δουλεύω στο AFI και συνεργάστηκα σε μερικές μικρές ανεξάρτητες ταινίες. Στη συνέχεια, άρχισα να δουλεύω σε πολλές τηλεοπτικές μίνι-σειρές, μέχρι που προσλήφθηκα ως βασικός δεύτερος βοηθός σε μια τηλεοπτική σειρά με τίτλο «Nash Bridges». Ήμουν αρκετά άπειρος όταν δέχτηκα τη δουλειά, αλλά δούλεψα σκληρά και κατέληξα να μείνω για έξι σεζόν. Για τρεις από αυτές τις σεζόν, ήμουν δεύτερος βοηθός, πριν προαχθώ σε πρώτο βοηθό της κάμερας Β στην τέταρτη σεζόν, το '98. Από τότε είμαι focus puller.

  Μπορείς να μας περιγράψεις τη διαδικασία σου; Πώς είναι μια μέρα στη ζωή ενός πρώτου βοηθού κάμερας;

 Davis: Σε μια τυπική μέρα, ξυπνάω το πρωί, οδηγώ μέχρι τη δουλειά και ίσως ακούσω λίγη μουσική, απλώς για να καθαρίσω το μυαλό μου. Ελέγχω τυχόν σημειώσεις που έχω σχετικά με το πρόγραμμα και τα πράγματα που ξέρω ότι θα συμβούν κατά τη διάρκεια της ημέρας. Διαβάζω το πρόγραμμα γυρισμάτων πριν πιω τον καφέ μου, ώστε να έχω μια καλή εικόνα για το τι θα συμβεί καθ’ όλη τη διάρκεια της ημέρας, και επίσης ανατρέχω στα δικά μου προγράμματα. Προσπαθώ να προετοιμαστώ ψυχολογικά. Πιστεύω σε αυτό που αποκαλώ «ολοκληρωμένη εικόνα», που σημαίνει να μην έχω στενό οπτικό πεδίο μόνο στη συγκεκριμένη δουλειά μου. Πρόκειται για το να μπορώ να βλέπω τη συνολική εικόνα: να κατανοώ την ιστορία, τη μεταφορά, τι συνεπάγεται, το έδαφος, τον καιρό κ.λπ. Έχω τους κατάλληλους ανθρώπους, τον κατάλληλο εξοπλισμό;

 Ένα σημαντικό μέρος του ρόλου μου ως πρώτος είναι να προσπαθώ να είμαι ένα βήμα μπροστά από τον προϊστάμενό μου — να ακούω, να προσέχω και να προβλέπω. Κάθε δουλειά στην οποία εργάζομαι διαμορφώνεται μέσα στην πρώτη εβδομάδα περίπου. Έχει τη δική της γλώσσα και τον δικό της ρυθμό. Εκείνη την πρώτη εβδομάδα, επικεντρώνομαι στο να μάθω αυτόν τον ρυθμό, κάτι που με βοηθά να προβλέψω τι χρειάζομαι. Όταν μπαίνω σε μια σκηνή, συνήθως έχω μια αρκετά καλή ιδέα για το πώς θα είναι η κάλυψη, με βάση τον ρυθμό και την ατμόσφαιρα της ταινίας.

 Ως υπεύθυνος εστίασης, όταν δουλεύω συνεχώς με το φακό πλήρως ανοιχτό, μπορώ να προετοιμαστώ. Παρατηρώ τις συνήθειες και τον τρόπο που οι άνθρωποι στέκονται ή κάθονται. Προσπαθώ να γίνω ένα επιπλέον ζευγάρι ματιών, γιατί είτε πρόκειται για ψηφιακή παραγωγή είτε για κινηματογραφική δουλειά, μερικές φορές ο χειριστής κοιτάζει το κάδρο, ενώ εγώ μπορώ να δω πράγματα που εκείνος δεν βλέπει. Ως βοηθός, έχεις τόσα διαφορετικά καθήκοντα: Είσαι διευθυντής, τεχνικός, καλλιτέχνης, ψυχολόγος. Το παρομοιάζω κάπως με το να είσαι βοηθός γκολφ, επειδή δίνεις στον διευθυντή φωτογραφίας τα εργαλεία για να κάνει τη δουλειά του και διαβάζεις την ατμόσφαιρα. Είναι κάτι περισσότερο από το να γυρνάς ένα κουμπί ή να παρακολουθείς μια οθόνη.

Ο τρόπος με τον οποίο ρυθμίζω την εστίαση βασίζεται πάντα στην διαίσθησή μου και στο «συναίσθημά» μου. Θα μπορούσα να πω ότι είμαι περισσότερο ένας focus puller που βασίζεται στο «συναίσθημα». Το πρωί, προσαρμόζω το μάτι μου στο περιβάλλον, γιατί πιστεύω ότι η αντίληψη του βάθους σε εσωτερικούς χώρους είναι λίγο διαφορετική από ό,τι σε εξωτερικούς. Έχει να κάνει με τη φωτεινότητα, τον τρόπο που αντιλαμβάνεσαι το βάθος, ή το αν βρίσκεσαι σε σκοτεινό δωμάτιο ή όχι. Συνήθως ξεκινώ προσπαθώντας να δω τι είναι τα έξι πόδια. Τα έξι και τα δέκα πόδια — μου αρέσουν κάπως αυτά. Αν γυρίζoυμε με τη μηχανή στο χέρι και κάνουμε μια σκηνή μάχης, τότε θέλω να δω τα έξι και τα τρία πόδια. Θέλω να το δω στο μυαλό μου και να το νιώσω. Προσπαθώ να μην το σκέφτομαι υπερβολικά, γιατί αν σκέφτομαι συνέχεια έναν αριθμό, τότε έχω ήδη αργήσει — έχει χαθεί η στιγμή. Έχω όλα τα εργαλεία και χρησιμοποιώ την οθόνη όταν τη χρειάζομαι. Χρησιμοποιώ ό,τι μπορώ, αλλά προσπαθώ να βασίζομαι στον εαυτό μου, στο εσωτερικό μου βλέμμα.

Ποιος είναι ο ρόλος ενός βοηθού κάμερας κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας σε σύγκριση με την παραγωγή;

Ντέιβις: Η διαδικασία προετοιμασίας μου ανάγεται στην εποχή που ήμουν παιδί και τραβούσα εκείνες τις νοητικές φωτογραφίες. Πρέπει να αγγίζω και να βλέπω κάθε κομμάτι του εξοπλισμού, γιατί έτσι καταχωρίζω τα πράγματα στο μυαλό μου. Όταν συμβαίνει κάτι [στο πλατό], μπορώ πάντα να πω: «Έι, πήγαινε σε αυτή τη θήκη και πάρ’ το», γνωρίζοντας ακριβώς τι έχουμε και τι χρειάζεται — μια περίεργη βίδα ή κάποιο στήριγμα που έχω μια νοητική φωτογραφία του και ξέρω ότι θα λειτουργήσει σε αυτή την περίπτωση. Είναι το να αγγίζω, να βλέπω και να προγραμματίζω.

Όταν ξεκινάω μια νέα δουλειά, ειδικά αν είναι ταινία με τον Χόιτ, θα μου τηλεφωνήσει και θα μου δώσει μια γενική εικόνα πριν πει: «Πήγαινε διάβασε το σενάριο». Θα μου δώσει πληροφορίες για τον εξοπλισμό που σκέφτεται να χρησιμοποιήσει, τι θέλει και τι οραματίζεται για τη δουλειά. Τότε θα αρχίσω την έρευνα. Διαβάζω το σενάριο πολλές φορές, το αναλύω και κρατάω σημειώσεις. Μετά συναντιόμαστε και συγκρίνω τις σημειώσεις μου με τις δικές του. Σκέφτομαι τις μικρές λεπτομέρειες, όπως αν βλέπω βροχή ή νερό ή άλλα πράγματα για τα οποία εκείνος δεν χρειάζεται να ανησυχεί. Κάνουμε μερικές ακόμα συναντήσεις και πηγαίνω στην Panavision για να προετοιμαστώ. Παίρνω τους φακούς από τον Dan Sasaki και τα ετοιμάζω όλα.

Ο Hoyte δεν είναι ένας τυπικός διευθυντής φωτογραφίας. Δεν είναι σαν να μπορούμε απλά να επιλέξουμε το ένα ή το άλλο. Θέλει τεχνική μελέτη· θέλει σκέψη. Μου αρέσει πολύ να συμμετέχω στις συζητήσεις με τον Hoyte και τον Dan και να βλέπω πώς σχεδόν ενθουσιάζονται με τις εξισώσεις. Αυτό που μου αρέσει περισσότερο στη συνεργασία με την Panavision είναι ότι διαθέτω τους πόρους και την υποστήριξη. Είναι όλοι οι άνθρωποι με τους οποίους συνεργάζομαι, είτε στον τομέα της ηλεκτρονικής, της μηχανουργίας, των φακών είτε των διανομών — όλοι αγαπούν τις ταινίες. Θυμάμαι που είδα τους υπαλλήλους των διανομών να φορούν πορτοκαλί φούτερ με τη λέξη «Nope» και μου άρεσε πάρα πολύ. Είναι ένα τόσο ξεχωριστό μέρος, με ανθρώπους που θέλουν να πετύχουμε αυτό που προσπαθούμε να κάνουμε.

Όταν έχω την πλήρη εικόνα, εξετάζω ολόκληρη την ταινία και αναρωτιέμαι: «Τι χρειάζομαι για τα πάντα;» Συνήθως προσεγγίζω μια δουλειά όχι μόνο προσδιορίζοντας τις ανάγκες μας, αλλά και φροντίζοντας να έχουμε ένα μικρό περιθώριο ασφαλείας. Ταυτόχρονα, δεν θέλω να φέρω ολόκληρο τον εξοπλισμό από την εταιρεία ενοικίασης, γιατί δεν θέλω να κουβαλάω εξοπλισμό που δεν θα χρησιμοποιήσουμε. Κάτι που έμαθα δουλεύοντας με τον Hoyte και τον Christopher Nolan είναι ότι το πρόγραμμα γυρισμάτων μπορεί να περιλαμβάνει δουλειά για ολόκληρη την εβδομάδα, αλλά μπορούμε να αλλάξουμε κατεύθυνση προς οτιδήποτε ανά πάσα στιγμή. Τα πράγματα τείνουν να είναι ρευστά. Το να μπορείς να προετοιμάσεις μια δουλειά αποτελεσματικά σημαίνει να έχεις ό,τι χρειάζεται σε κάθε δεδομένη κατάσταση. Μπορεί να πουν: «Έι, θα αλλάξουμε σχέδιο, το έχεις έτοιμο αυτό;» και μπορώ να απαντήσω με σιγουριά «ναι». Είναι σαν να κάνεις παζλ, αλλά λατρεύω τα παζλ! Το παζλ είναι να προσπαθείς να είσαι ένα βήμα μπροστά και να διατηρείς τη δυναμική — όλα έχουν να κάνουν με τη δυναμική.

Ποια είναι η καλύτερη συμβουλή που έχεις λάβει ποτέ;

Ντέιβις: Η καλύτερη συμβουλή που έχω λάβει ποτέ ήταν από τον Στίβεν Λάιτχιλ [ASC], ο οποίος ήταν ο διευθυντής φωτογραφίας στη δεύτερη σεζόν του «Nash Bridges» εκείνη την εποχή, ενώ εγώ ήμουν ακόμα βοηθός — ήταν κάτι σαν μέντορας για μένα. Μου είπε: «Έχεις το δικαίωμα να πεις ό,τι νιώθεις, αλλά να το χειρίζεσαι χωρίς ένταση». Με άλλα λόγια, σκέψου τι πρέπει να πεις πριν το πεις με ένταση. Μια άλλη συμβουλή ήταν από τον Τόμι Λόμαν, τον οπερατέρ μου όταν προήχθησα σε πλήρη απασχόληση. Μου είπε: «Δεν έχει να κάνει με σένα, ούτε με μένα. Υπάρχουν μόνο λίγες φορές που πρέπει να το κάνεις θέμα για τον εαυτό σου, αλλά τις περισσότερες φορές είμαστε εκεί για τον σκηνοθέτη, τους ηθοποιούς και τον διευθυντή φωτογραφίας».

 ΠΗΓΗ : https://www.panavision.com/highlights/highlights-detail/1st-ac-keith-davis-on-the-camera-assistant-s-craft

Γιατί το φιλμ είναι ακόμα σημαντικό

 

Φανταστείτε το εξής: ένα αμυδρά φωτισμένο στούντιο, μια κλασική κάμερα 35 χιλιοστών με ένα καινούργιο ρολό φιλμ Kodak, ένας διευθυντής φωτογραφίας που παρακολουθεί μέσα από το σκόπευτρο. Ο σκηνοθέτης δίνει το σήμα για δράση και η σκηνή ξεδιπλώνεται. Δεν υπάρχει άμεση αναπαραγωγή, ούτε το δίχτυ ασφαλείας του απεριόριστου χώρου αποθήκευσης. Κάθε δευτερόλεπτο που καταγράφεται είναι προμελετημένο, κάθε κίνηση υπολογισμένη. Το φιλμ επιβάλλει μια πειθαρχία που το ψηφιακό απλά δεν απαιτεί. Αλλά δεν είναι μόνο θέμα νοσταλγίας. Η ταινία έχει μια οπτική υπογραφή που το ψηφιακό προσπαθεί να μιμηθεί εδώ και δεκαετίες. Η πλούσια αντίθεση, η απαλή απόσβεση στα φωτεινά σημεία, o λεπτός κόκκος που 'χορεύει' στις σκιές — όλα αυτά συμβάλλουν σε μια εικόνα που μοιάζει ζωντανή. Είναι ο ίδιος λόγος για τον οποίο σκηνοθέτες blockbuster όπως ο Christopher Nolan και ο Quentin Tarantino αρνούνται να εγκαταλείψουν το φορμά. Δεν έχει να κάνει μόνο με το πώς φαίνεται η ταινία· έχει να κάνει με το πώς μας κάνει να νιώθουμε.

Το σχετικό άρθρο στα Αγγλικά εδώ

ΒΛΕΠΟΝΤΑΣ ΤΟ ΦΩΣ : Οι κινηματογραφιστές φωτίζουν διαφορετικά για τις ταινίες σε φιλμ, σε σχέση με τις ψηφιακές ταινίες;

 «Τείνω να φωτίζω το φιλμ και το ψηφιακό με πολύ παρόμοιο τρόπο, με το φιλμ να είναι πιο κολακευτικό, οπότε τείνω να διαχέω λιγότερο το φως», λέει η διευθύντρια φωτογραφίας Lorene Desportes. «Θα προσπαθούσα επίσης να χρησιμοποιώ tungsten, αν είναι δυνατόν, για να είμαι πιο σίγουρη με τους τόνους του δέρματος, αν και μέχρι στιγμής δεν έχω αντιμετωπίσει κανένα πρόβλημα με το LED φωτός ημέρας. Η κατεύθυνση και το σχήμα συνήθως δεν αλλάζουν πολύ μεταξύ των δύο format».

«Η αντίληψή μου για το φωτισμό διαφέρει μεταξύ της εργασίας με αναλογικές και ψηφιακές κάμερες», σημειώνει η Meryem Yavuz GYD. «Κάθε κάμερα και τύπος φιλμ έχει διαφορετικές δυνατότητες αισθητήρα φωτός. Καθώς η υφή γίνεται πιο έντονη στο φιλμ, η ατμόσφαιρα μπορεί να αλλάξει ελαφρώς. Εναλλακτικά, καθώς η ψηφιακή τεχνολογία προσφέρει πιο ευκρινείς χρωματικές μεταβάσεις και πιο ευκρινείς εικόνες, ένας πιο πολυεπίπεδος σχεδιασμός φωτισμού μπορεί να αποφέρει καλύτερα αποτελέσματα».

Ο Jermaine Edwards έμαθε να τραβάει και να φωτίζει με φιλμ στο NFTS. «Νομίζω ότι με την film, πρέπει να διαμορφώνεις πολύ περισσότερο το φως και να είσαι πιο συνειδητός σχετικά με την τέχνη σου», αναλογίζεται. «Ωστόσο, υπάρχει και το αντίθετο, όπου το film είναι πιο ανεκτικό και μπορείς να κάνεις πολύ περισσότερα λάθη, και είναι σαν να λες: «Εντάξει, δεν θα σε εκθέσω», ενώ το ψηφιακό θα σε τιμωρήσει λίγο περισσότερο». Σημειώνει όμως ότι τα τρεμοπαίγματα των λαμπών είναι πολύ πιο εύκολο να εντοπιστούν με την ψηφιακή λήψη.

Maceo Bishop: «Με το φιλμ πρέπει να είσαι πιο προσεκτικός για να βεβαιωθείς ότι τα θέματα σου έχουν αρκετό φως.» (Πηγή: Ευγενική παραχώρηση του Maceo Bishop

«Με την ψηφιακή τεχνολογία, το θέμα είναι σχεδόν η απουσία φωτός, η αφαίρεση του φωτός και η προσπάθεια δημιουργίας πιο σκοτεινών περιοχών, ή τουλάχιστον έτσι το βλέπω εγώ», λέει ο Maceo Bishop. «Και με το φιλμ... το φιλμ αγαπά το φως».

Ο Bishop προσπάθησε να διατηρήσει τον φωτισμό του αυθεντικό στην ταινία 16 mm The Smashing Machine, χωρίς να στοχεύει σε συγκεκριμένες αναλογίες αντίθεσης, αλλά υιοθετώντας την ρευστότητα. «Φυσικά, υπήρχαν περισσότερα φώτα και ισχυρότερα φώτα από ό,τι χρειάζεσαι αν γυρίζεις με Alexa, με την οποία μπορείς να γυρίσεις στα 1600 ASA... Με το φιλμ πρέπει να είσαι πιο προσεκτικός για να βεβαιωθείς ότι τα θέματά σου έχουν αρκετό φως». 

Φωτεινή επιρροή 

Ο Sean Ellis BSC προτιμά τον φωτισμό tungsten για το φιλμ όπου είναι δυνατόν: «Δεν μου αρέσει ο φωτισμός LED στο φιλμ. Νομίζω ότι έχει μια περίεργη χρωματική απόκλιση, η οποία δεν μου αρέσει, και προσπαθώ συνεχώς να την εξαλείψω στο grading».

Ο Ellis εκτιμά επίσης τα Kino Flo KF55s, τους λαμπτήρες φθορισμού με ισορροπημένο φως ημέρας. «Στο φιλμ, υπάρχει κάτι στο οπτικό αποτέλεσμα», λέει. «Νομίζω ότι προέρχεται από την εποχή της δεκαετίας του '90, όπου ο Darius Khondji [ASC AFC], για παράδειγμα, χρησιμοποιούσε λαμπτήρες Kino Flo τύπου 55 για το φωτισμό στο φιλμ και στη συνέχεια έκανε ένα είδος bleach bypass... Αυτό έχει επηρεάσει χιλιάδες διευθυντές φωτογραφίας από τότε, ακόμα και μέχρι σήμερα. 

Ο Sean Ellis BSC προτιμά τον φωτισμό tungsten για το φιλμ όπου είναι δυνατόν (Πηγή: Ευγενική παραχώρηση του Sean Ellis)

«Είναι αστείο», συνεχίζει ο Ellis. «Υπάρχει πάντα ο μύθος ότι το ψηφιακό είναι καλύτερο σε σκοτεινές συνθήκες ή σε συνθήκες χαμηλού φωτισμού, και αυτό είναι αλήθεια σε κάποιο βαθμό... αλλά πάντα με εξέπληττε το γεγονός ότι, στην πραγματικότητα, αν μπορείς να εγκαταστήσεις μερικά φώτα, δεν χρειάζεσαι τεράστια ποσότητα φωτός για να πάρεις μια πραγματικά ενδιαφέρουσα εικόνα από το σελιλόιντ.

«Θυμάμαι όταν γυρίζαμε το Anthropoid και βρισκόμασταν στην κρύπτη. Η κρύπτη είχε μόνο μια μικρή σχισμή φωτός... Με το φως των κεριών και λίγο πορτοκαλί φως που καταφέραμε να κρύψουμε κάπου, και με αυτή τη λωρίδα, νομίζω ότι παίρναμε μόνο T1.2 ή T1.4 στο φωτόμετρο, και οι φακοί ήταν T2.2, οπότε ανησυχούσα ότι θα υποεκθέταμε τα πάντα κατά ένα stop... Πέρασα μερικές άυπνες νύχτες μέχρι να πάρουμε τα πρώτα αποτελέσματα, αλλά αυτό το 500T, έβλεπε κυριολεκτικά στο σκοτάδι, και ήταν εκπληκτικό, και δεν ήταν υποεκτεθειμένο.

Κείμενο:  Neil Oseman

Πηγή

Jarin Blaschke για την προτίμησή του στο φιλμ

Ποια είναι η γνώμη σας σχετικά με την υιοθέτηση φιλμ έναντι ψηφιακών μέσων για την κινηματογραφική προβολή αφηγηματικών ταινιών μεγάλου μήκους; Προτιμάτε να δουλεύετε με φιλμ λόγω της ροής της εργασίας ή προτιμάτε περισσότερο την προβολή στον κινηματογράφο ή και τα δύο;

Προτιμώ το φιλμ γιατί στο μάτι μου φαίνεται απλά καλύτερο για τα περισσότερα πράγματα.

Ως μπόνους, με κρατάει πολύ συγκεντρωμένο στο πλατό όσον αφορά τη μέτρηση και την έκθεση.

Ως άλλο μπόνους, εστιάζει πολύ στο σετ. Όταν φωτογραφίζω ψηφιακά, το σκηνικό φαίνεται πιο διάσπαρτο.

Ως τρίτο μπόνους, διαπιστώνω ότι έχω μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση όταν δεν βασίζομαι στην οθόνη για να φωτίσω. 

Με το φιλμ, υπάρχει το τονικό βάθος του τρόπου με τον οποίο φαίνονται τα πράγματα στη ζωή. Αλλά υπάρχει και κάτι περισσότερο: το φιλμ προσφέρει το μαγικό αποτέλεσμα της μεταφοράς σας κάπου αλλού, στον απαράμιλλο κόσμο του κινηματογράφου.

Ο Jarin Blaschke είναι Αμερικανός κινηματογραφιστής, περισσότερο γνωστός για τη δουλειά του με τον σκηνοθέτη Robert Eggers. Για τη δουλειά του στην ψυχολογική ταινία τρόμου The Lighthouse, κέρδισε μια υποψηφιότητα για το Όσκαρ Καλύτερης Φωτογραφίας.

Κινηματογραφώντας σε φιλμ...

 

Πώς αντιλαμβανόμαστε την οπτική καταγραφή στο φιλμ; είναι η τελική εικόνα ουσιαστικά διαφορετική όταν προβάλλεται στην κινηματογραφική οθόνη; και πώς εξυπηρετείται και επηρεάζεται η αισθητική μιας ταινίας από την επιλογή του φιλμ;

Αυτά και πολλά άλλα , μπορούμε να τα συζητήσουμε γυρίζοντας ταινίες... σε κινηματογραφικό φιλμ!

Έχω παρατηρήσει με μεγάλη μου χαρά σε προβολές ταινιών μικρού μήκους σε διεθνή φεστιβάλ πολλές συμμετοχές γυρισμένες σε φιλμ.

Και με την ευκαιρία αυτή θα ήθελα να σας υπενθυμίσω ότι λόγω της μακρόχρονης εμπειρίας μου στη λήψη ταινιών μικρού μήκους με κινηματογραφικές μηχανές 16mm και 35mm μπορώ να αναλάβω με επιτυχία τη διεύθυνση της φωτογραφίας στην επόμενη ταινία σας γυρισμένη στο υλικό από το οποίο φτιάχνονται τα όνειρα ... το φιλμ !

Πράγματι, με μεγάλη ευχαρίστηση! Παρακαλώ επικοινωνήστε μαζί μου για λεπτομέρειες εάν σκέφτεστε να γυρίσετε την επόμενη ταινία σας σε φιλμ.  

Kodak
Cinevangelos

Τέχνη και επιστήμη : μια αμφίδρομη σχέση

Εδώ παρουσιάζω ένα από τα πεδάι που ανήκουν στην 'κλειστή' σφαίρα του ενδιαφεροντός μου , που δεν ανήκει ουσιατικά στον κινηματογράφο, αλλά συνδιαλέγεται με τις δυνατότητες αλληπεπίδρασης που δημιουργούν νέα μορφώματα οπτικοακουστικής έκφρασης ...

 Η ενότητα "Τέχνη-Επιστήμη-Τεχνολογία" διερευνά και αμφισβητεί τις σχέσεις μεταξύ αυτών των πεδίων. Διερευνά τις συνδέσεις μεταξύ της χρυσής τομής, της σειράς Fibonacci, των κυτταρικών αυτομάτων, της γεωμετρίας fractal, της κβαντομηχανικής, των αλγορίθμων και των επιπτώσεών τους στην τέχνη, την αρχιτεκτονική, τις επιδόσεις και τη μουσική. Επιπλέον, εξετάζει τις διακρίσεις μεταξύ επιστημονικών και καλλιτεχνικών πρακτικών και διερευνά τις διάφορες πιθανές σχέσεις μεταξύ τέχνης και επιστημονικής έρευνας. 

"Οι τέχνες και οι επιστήμες είναι δύο μεγάλες κινητήριες δυνάμεις του πολιτισμού: πηγές δημιουργικότητας, χώροι προσδοκιών και δείκτες συνολικής ταυτότητας. Πριν από την Αναγέννηση, ήταν ενωμένες. Η επιστήμη ονομαζόταν φυσική φιλοσοφία. Οι φιλόσοφοι ήταν τόσο πιθανό να κάνουν εικασίες για την τέχνη και την επιστήμη όσο και για τη θρησκεία και την αλήθεια. Ομοίως, στις φυλετικές κοινωνίες ο φιλόσοφος, ο σαμάνος και ο καλλιτέχνης ήταν πιθανό να είναι το ίδιο πρόσωπο. Οι εικαστικές και παραστατικές τέχνες ήταν ενσωματωμένες στον ιστό των τελετουργιών και της καθημερινής ζωής. Ο καλλιτέχνης που τραγουδούσε ιστορίες ή σκάλιζε τελετουργικά αντικείμενα ήταν πιθανότατα το πρόσωπο που ήταν ιδιαίτερα παρατηρητικός και σοφός σχετικά με τους τρόπους του ουρανού, του καιρού, των ζώων, των φυτών, της γης, της ζωής και του θανάτου". (Wilshon S., 2002)

Wilson, S. (2002).  Information arts: intersections of art, science, and technology. MIT press.

Hoytema: "Το σελιλόιντ ζει και βασιλεύει"

 

 "Πραγματικά πιστεύω ότι ο τρόπος που βλέπω τον κόσμο αντιπροσωπεύεται καλύτερα από τον τρόπο που βλέπει τον κόσμο το σελιλόιντ. Υπάρχουν διαφορετικές τεχνολογίες, υπάρχει η ψηφιακή τεχνολογία και η αναλογική τεχνολογία, ήταν πάντα πάρα πολύ διαφορετικές για μένα, και όταν κάποια στιγμή υπήρξε μια μικρή απειλή ότι το φιλμ θα εξαφανιζόταν, δεν μπορούσα απαραίτητα να βρεθώ στην ψηφιακή τεχνολογία, όπως βρέθηκα στο φιλμ. Θα μπορούσαμε να κάνουμε μια μακρά τεχνική συζήτηση για το γιατί συμβαίνει αυτό, αλλά δεν υπάρχει ακόμα ένα φορμά που με τόσο όμορφο και φυσικό τρόπο να αναπαράγει το φως, τη δυναμική και τα χρώματα όπως το φιλμ, όπως και το μεγάλο φορμά, επειδή όταν φωτογραφίζεις σε μεγάλο φορμά είσαι σε θέση να κινηματογραφίσεις το φιλμ σου σε τόσο υψηλή ποιότητα που δεν είναι ακόμα εφικτό με την ψηφιακή τεχνολογία, οπότε για αυτό χρειάζεσαι το φιλμ. Νομίζω ότι το σελιλόιντ είναι πολύ σημαντικό - τέσσερις στις πέντε ταινίες που είναι υποψήφιες για BAFTA και πολύ περισσότερες ταινίες γυρισμένες σε φιλμ που δεν είναι υποψήφιες. Το κοινό ανταποκρίνεται διαφορετικά στις ταινίες που έχουν γυριστεί σε φιλμ και θεώρησα ότι ήταν πολύ σημαντικό να το πω αυτό όταν είχα την ευκαιρία".

ΠΗΓΗ

Βασίλης Χριστομόγλου

Σαν σήμερα γεννήθηκε ο πολύ ταλαντούχος κινηματογραφιστής Βασίλης Χριστομόγλου. Ξεκίνησε σαν βοηθός οπερατέρ του Γιώργου Αρβανίτη σε τρεις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Στις "Μέρες του 36" , τον "Θίασο" και τους "Κυνηγούς". Μετά από αυτές τις τρείς ταινίες η παρότρυνση του Γιώργου προς τον Βασίλη ήταν να ανοίξει τα φτερά του "χρίζοντας" τον αυτόνομο διευθυντή φωτογραφίας πλέον. Ο Βασίλης διέπρεψε στον Ελληνικό κινηματογράφο κατά τις δεκαετίες του 70 , του 80 και του 90 σαν διευθυντής φωτογραφίας τόσο σε ταινίες (Ελληνικές και διεθνείς) όσο και σειρές. Χαρακτηριστική ήσαν και η συμμετοχή του σαν οπερατέρ της δεύτερης μηχανής στο "Skyriders" με γυρίσματα στην Ελλάδα.Η φωτογραφία είναι από τα γυρίσματα του Θιάσου με οπερατέρ τον Αρβανίτη και σαν βοηθός με τη λευκή καπαρτίνα δίπλα ο Βασίλης κρατάει τα νέτα. Η μηχανή είναι η Arriflex 2c μπλιμπαρισμένη. Dimitris Bellos

Σεμινάριο Διεύθυνσης Φωτογραφίας στην Ίριδα - Μάρτιος/Απρίλιος 2024

 Κάθε Τρίτη 21:00

Κινηματοθέατρο Ίριδα.

Επιμέλεια: Ευάγγελος Βλαχάκης
Υποστήριξη: Μάρκος Μπούσσιος

Σκοπός του σεμιναρίου είναι να γνωρίσουμε και να κατανοήσουμε τα βασικά στοιχεία της οπτικής αντίληψης που καθορίζουν τη διεύθυνση φωτογραφίας, καθώς και να μάθουμε και να εκτιμήσουμε την τεχνική
και την τέχνη της διεύθυνσης φωτογραφίας μέσα από κινηματογραφικά παραδείγματα και από μία επισκόπηση της ιστορίας της στον κινηματογράφο.

Υπάρχει μια ισορροπημένη διάρθρωση ανάμεσα στη θεωρία και την
πρακτική εξοικείωση της διεύθυνσης φωτογραφίας μέσα από
επιλεγμένη φιλμογραφία καθώς και από πρακτικές ασκήσεις.

1. Φωτισμός εσωτερικό, ημερήσιο και νυχτερινό
2. Εξωτερικά , ημερήσιο και φυσικό φως
3. Colour grading , εταλοναζ
4. Φιλμ ως υλικό καταγραφής
5. Κίνηση κάμερας και μονοπλάνο
6. Δημιουργία ατμόσφαιρας
7. Προετοιμασία γυρίσματος, ντεκουπαζ και διαχείριση χρόνου


Αυτή η λίστα προέκυψε από την εκδήλωση ενδιαφέροντος ανάμεσα στους/στις συμμετέχοντες/ουσες στην πρώτη συνάντηση στην Ίριδα 12/3//24

Η τεχνολογική εξέλιξη πώς έχει επηρεάσει το επάγγελμά σας; Προς το καλύτερο μόνο ή και προς το χειρότερο; | Απαντάει ο Παναγιώτης Σαλαπάτας

Κατά τα γυρίσματα του «Forget Me Not» σε σκηνοθεσία Γιάννη Φάγκρα είχε τεθεί το θέμα αν θα χρησιμοποιούσαμε μηχανή λήψης με φιλμ ή ψηφιακή μηχανή λήψης. Τα γυρίσματα θα ήταν δύσκολα με ένα μήνα περίπου μέσα σε πλοίο στον Βερύγγειο πορθμό. Αποφασίσαμε από κοινού να χρησιμοποιήσουμε μηχανή με φιλμ 35mm. Αν και ελαφριά (Moviecam LT), ήταν μία στιβαρή μηχανή λήψης. «Αν ξεκινώ να γυρίζω και πετάξω την κάμερα κάτω, θέλω να συνεχίζει να γυρίζει και να μην σταματά» ήταν τα λόγια του σκηνοθέτη. Ηταν μία κάμερα που άντεχε την υγρασία, τις πολύ χαμηλές θερμοκρασίες και τα χτυπήματα (το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας ήταν γυρισμένο στο χέρι). Αν και υπήρχε τότε και η επιλογή της ψηφιακής μηχανής, η Moviecam LT μάς έδωσε την αυτοπεποίθηση ότι θα λειτουργήσει κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες.

Ως διευθυντής φωτογραφίας έχω εργαστεί αρκετές φορές με την ψηφιακή εικόνα και θα συνεχίζω να την χρησιμοποιώ. Ενας κύριος λόγος είναι το κόστος. Τις περισσότερες φορές το να κινηματογραφήσει κανείς ψηφιακά είναι πιο φθηνό από το φιλμ. Η τεχνολογία έκανε επίσης αρκετά μηχανήματα του επαγγέλματος προσιτά στους/στις κινηματογραφιστές/στριες. Με μία ψηφιακή μηχανή λήψης παρακάμπτεις το εργαστήριο (τουλάχιστον το φωτοχημικό μέρος του, αφού υπάρχει και η ψηφιακή επεξεργασία εικόνας – το color grading), μεταφέρεις το υλικό σου σε έναν υπολογιστή και αρχίζεις να μοντάρεις. Δεν χρειάζεται να αγοράσει κανείς φιλμ (ούτως ή άλλως είναι πανάκριβο για τους σημερινούς χαμηλούς προϋπολογισμούς των ελληνικών ταινιών) και είναι πολλοί/ές οι Δ. Φωτογραφίας που ισχυρίζονται ότι η ψηφιακή εικόνα είναι τόσο καλή που δεν την ξεχωρίζει κανείς από εκείνη του φιλμ.Πέρα από την ευκολία με την οποία η εικόνα πλέον αποτυπώνεται, οι μηχανές λήψης έχουν γίνει πιο ελαφριές και οι αισθητήρες (η φωτοευαίσθητη επιφάνεια όπου το φως μετατρέπεται σε ηλεκτρικό ρεύμα και σχηματίζεται η εικόνα) έχουν γίνει πιο ευαίσθητοι σε χαμηλές φωτιστικές συνθήκες. Αρκεί να καταλάβει κανείς ότι το φιλμ με ευαισθησία 500 ASA, που θεωρείτο ένα πολύ ευαίσθητο φιλμ ειδικά για χαμηλούς φωτισμούς, δεν μπορεί να συγκριθεί από άποψη ευαισθησίας με έναν αισθητήρα που λειτουργεί με διπλή ευαισθησία, όχι μόνο στα 800 ASA αλλά και στα 2500 ASA. Τα 2500 ASA είναι πάνω από τέσσερις φορές μεγαλύτερη ευαισθησία στο φως από τα 500 ASA. Αυτό αυτομάτως συνεπάγεται λιγότερα φώτα και ευελιξία όσον αφορά στα γυρίσματα - ειδικά τα νυχτερινά που έχουν πολλές τοποθεσίες.

Η καλπάζουσα τεχνολογία έχει αλλάξει και τα φωτιστικά σώματα. Είναι πιο ελαφριά, πιο ευέλικτα, δεν ζεσταίνονται τόσο όσο οι προγενέστερες γενιές φώτων και μπορούν να εξισορροπηθούν μεταξύ τους χρωματικά (RGB lights) πολύ εύκολα και γρήγορα. Επίσης, ελέγχονται από απόσταση με ένα κινητό τηλέφωνο ή ένα tablet. Η τελευταία μου ταινία, Μια Νύχτα στο Θέατρο, του πρωτοεμφανιζόμενου Σωτήρη Σταμάτη, που προβλήθηκε στο 63ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, κινηματογραφήθηκε με τη μηχανή λήψης Panasonic EVA-1 σε «τιμή» ευαισθησίας 2500 ASA με πολύ λίγα φώτα. Το συνεργείο αποτελείτο από τέσσερα άτομα, όλοι τελειόφοιτοι τού Τμήματος Κινηματογράφου της Σχολής Καλών Τεχνών του Α.Π.Θ. Μία τέτοια πολύ χαμηλού προϋπολογισμού ταινία δεν θα μπορούσε να κατασκευασθεί τρεις δεκαετίες νωρίτερα.

Η ράβδος βέβαια έχει πάντα δύο άκρες. Το γεγονός ότι κάποιος έχει πρόσβαση σε μία ροή εργασιών (λήψη, μοντάζ, χρωματική επεξεργασία, τελική κόπια) με ένα υπολογιστή και μία φθηνή μηχανή λήψης δεν σημαίνει ότι μπορεί να κατασκευάσει και μία ολοκληρωμένη ταινία. Οι αισθητικές επιλογές, η γνώση της ιστορίας του κινηματογράφου και η μεταφορά ενός σεναρίου σε εικόνες που να έχουν ομοιογένεια και να αποδίδουν όχι μόνο εξωτερικούς κόσμους αλλά και τους εσωτερικούς των χαρακτήρων, δεν εξαρτώνται από την τεχνολογία. Βασίζονται στην καλλιτεχνική ωριμότητα και την ευαισθησία.

Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει και ο φωτογράφος Μπρους Μπάρνμπαουμ σε άρθρο στην ιστοσελίδα του: «Οι παραδοσιακοί φωτογράφοι πρώτα “βλέπουν” και μετά φωτογραφίζουν. Οι ψηφιακοί φωτογράφοι πρώτα φωτογραφίζουν και μετά βλέπουν την LCD οθόνη στο πίσω μέρος της μηχανής τους». (https://www.barnbaum.com/essay/2015/11/11/new-thoughts-on-digital-photography)

Η Ενωση Ελλήνων Κινηματογραφιστών, μέσα από τις συνεχείς συναντήσεις μεταξύ των μελών της, τα masterclasses και τις χορηγίες καταφέρνει να μας κρατάει όλους ενήμερους όσον αφορά στην τεχνολογία. Το πιο σημαντικό όμως είναι ότι εμείς, τα μέλη της, μοιραζόμαστε το πώς να βλέπουμε πρώτα και να κινηματογραφούμε μετά.

Παναγιώτης Σαλαπάτας - Επιλεκτική Φιλμογραφία: «Πες στην Μορφίνη την Ψάχνω Ακόμη» του Γιάννη Φάγκρα (2001), «Σκλάβοι στα Δεσμά τους» του Τώνη Λυκουρέση (2008), «Forget me Not» του Γιάννη Φάγκρα (2014), «Μία Νύχτα στο Θέατρο» του Σωτήρη Σταμάτη (2021)

Ποια είναι η μεγαλύτερη παρεξήγηση γύρω από τη διεύθυνση φωτογραφίας; | Απαντάει ο Πέτρος Νούσιας

 

Οταν είμαι σε μια παρέα και αναφέρω το επάγγελμα μου, η συνήθης ερώτηση που λαμβάνω είναι «δηλαδή τραβάτε φωτογραφίες;», στην οποία απαντάω «περίπου 24 το δευτερόλεπτο… ή 25 ανάλογα τι κάνω».

Αν δεν έχω φάει ξύλο μέχρι τότε, προσπαθώ να εξηγήσω τι είναι τελικά η διεύθυνση φωτογραφίας και πιο συγκεκριμένα, γιατί ο βασικός στόχος είναι η εξυπηρέτηση του σεναρίου και όχι να κινηματογραφήσεις απλά ωραίες εικόνες.

Οι δύο μεγαλύτερες παρεξηγήσεις γύρω από τη διεύθυνση φωτογραφίας μίας ταινίας λοιπόν, είναι αφενός τι συνιστά την «καλή διεύθυνση φωτογραφίας» και αφετέρου ποιος τελικά μεριμνά ώστε η «καλή διεύθυνση φωτογραφίας» να είναι «καλή».

Επειδή η πρώτη παρεξήγηση απαντιέται από άλλο μέλος της Ενωσης, θα επικεντρωθώ στη δεύτερη, αναφέροντας ότι τις περισσότερες φορές που κινηματογραφείται μία ταινία, ο/η Διευθυντής Φωτογραφίας δεν έχει συγκεκριμένες οδηγίες για το χτίσιμο της εικόνας. Στην καλύτερη περίπτωση, να υπάρχουν αναφορές από άλλα έργα –οπτικοακουστικά ή μη–, είτε αφηρημένες οδηγίες που θεωρείται ότι υπηρετούν καλύτερα την αφήγηση.

Συνεπώς, ο/η Διευθυντής Φωτογραφίας καλείται πολύ συχνά να εμπνευστεί, να προτείνει, να μεθοδεύσει και τελικά να δημιουργήσει την εικόνα μόνος/η, στηριζόμενος και στη βοήθεια των άμεσων συνεργατών του, κατά το γύρισμα και την επεξεργασία της.

Διεθνώς οι Διευθυντές Φωτογραφίας αρέσκονται να θεωρούν την εικόνα της ταινίας που κινηματογράφησαν σαν «παιδί» τους και συχνά διεκδικούν την αποκλειστική πατρότητά της…

Πέτρος Νούσιας - Επιλεκτική Φιλμογραφία: «Το Κακό» του Γιώργου Νούσια (2005), «Χάρισμα» της Χριστίνας Ιωακειμίδη (2010), «Το Κακό στην Εποχή των Ηρώων» του Γιώργου Νούσια (2009), «Tripolli Cancelled» του Ναίμ Μοχαϊεμέν (2017), «Μπάσταρδα» του Νίκου Πάστρα (2022)

ΠΗΓΗ

Τι είναι «καλή φωτογραφία» για έναν διευθυντή φωτογραφίας; | Απαντάει ο Χάρης Ζαμπαρλούκος

 

Για μένα καλή φωτογραφία είναι αυτό που δεν φαίνεται, η σημασία που κρύβεται πίσω από τις λέξεις, η ερμηνεία, το φως, το τοπίο... ακόμη και το πορτρέτο... αυτό που επικοινωνεί άμεσα με το θεατή σε προσωπικό επίπεδο, σαν η ταινία να έχει φτιαχτεί για τον κάθε ένα ξεχωριστά. Δεν συμβαίνει πάντα, είναι δύσκολο να το πετύχεις αλλά αν εσύ και οι συνεργάτες σου είστε ειλικρινείς, μπορεί να συμβεί.

Χάρης Ζαμπαρλούκος - Επιλεκτική Φιλμογραφία: «Sleuth» του Κένεθ Μπράνα (2007), «Mamma Mia!» της Φιλίντα Λόιντ (2008), «Thor» του Κένεθ Μπράνα (2011), «Cinderella» του Κένεθ Μπράνα (2015), «Εγκλημα στο Οριεντ Εξπρές» του Κένεθ Μπράνα (2017), «Belfast» του Κένεθ Μπράνα (2021)

ΠΗΓΗ

Δώστε μας τον ορισμό για το τι είναι η διεύθυνση φωτογραφίας σε μια ταινία. | Απαντάει ο Φαίδων Παπαμιχαήλ

Η Διεύθυνση Φωτογραφίας είναι η τέχνη του να μεταφράζεις το σενάριο οπτικά. Να αφηγείσαι την ιστορία, βρίσκοντας την κατάλληλη οπτική γλώσσα μέσα από τη σύνθεση, την κίνηση της κάμερας, το φως. Αυτά τα στοιχεία ορίζουν τον συναισθηματικό τόνο της ταινίας.

Εναπόκειται στην ενστικτώδη ερμηνεία των κινηματογραφιστών να εφαρμόσουν την τέχνη και τη δεξιοτεχνία τους, σύμφωνα με τον τρόπο που αισθάνονται την ιστορία. Ιδανικά βρίσκονται σε συγχρονισμό με τις ιδέες των σκηνοθετών και μέσω της τεχνικής τους τεχνογνωσίας υποστηρίζουν το όραμα των σκηνοθετών. Μόνο με αυτήν την αρμονία μπορείς να κάνεις μια πετυχημένη ταινία. Υπάρχουν άπειροι τρόποι να πεις μια δεδομένη ιστορία, κάτι που κάνει τη δουλειά μας τόσο μοναδική.

Φαίδων Παπαμιχαήλ - Επιλεκτική Φιλμογραφία: «Sideways» του Αλεξάντερ Πέιν (2004), «Walk the Line» του Τζέιμς Μάνγκολντ (2005), «Nebraska» του Αλεξάντερ Πέιν (2013), «The Monuments Men» του Τζορτζ Κλούνεϊ (2014), «Ford vs. Ferrari» του Τζέιμς Μάνγκολντ (2019), «The Trial of Chicago 7» του Ααρον Σόρκιν (2020)

ΠΗΓΗ

Δώστε μας τον ορισμό το τι είναι η διεύθυνση φωτογραφίας σε μια ταινία. | Απαντάει ο Ζαφείρης Επαμεινώνδας

Ο Διευθυντής Φωτογραφίας έχει την ευθύνη της απόδοσης του σεναρίου σύμφωνα και με την αφηγηματική οπτική του σκηνοθέτη.

Σε αυτό το πνεύμα συνεργάζεται στενά πρωτίστως με τον σκηνοθέτη, αλλά και με τους υπόλοιπους δημιουργικούς συντελεστές (σκηνογράφο, ενδυματολόγο, επικεφαλής των οπτικών εφέ, κ.α) για να ορίσουν την ατμόσφαιρα και την παλέτα του οπτικοακουστικού έργου, με τρόπο που να υπηρετεί την αφήγηση και να οδηγήσει τον θεατή σε ένα μοναδικό και μαγευτικό κινηματογραφικό κόσμο: αυτόν της ταινίας.

Με εργαλεία τη γνώση και την έρευνα, συμβάλλει κατά την προετοιμασία με οπτικές αναφορές από τον κόσμο της ζωγραφικής, της φωτογραφίας και του κινηματογράφου.

Με όπλα του το φως, τους φακούς, τα κάδρα, την κίνηση της μηχανής και την χρωματική επεξεργασία, φέρνει στον κόσμο, είτε σε σελιλόιντ, είτε ψηφιακά, το αφηγηματικό και δραματουργικό οπτικό ύφος της ταινίας.

Φροντίζει για την επιλογή των συνεργατών του στις ομάδες της άμεσης αρμοδιότητάς του (κάμερα, μακενίστες, ηλεκτρολόγοι) και εξασφαλίζει τη συστράτευση της ομάδας του σε ένα κοινό όραμα για τη δημιουργία του κινηματογραφικού έργου.

Ανεξαρτήτως αν η ταινία πραγματοποιείται σε κινηματογραφικά πλατώ ή σε φυσικούς χώρους, μοχθεί αδιάκοπα για τη μεταφορά του σεναρίου στην οθόνη αξιοποιώντας στο έπακρο την αισθητική του αρτιότητα, την υψηλή τεχνογνωσία του και τη δυνατότητά του να ερμηνεύει οπτικά, αξιοποιώντας τα τεχνικά του μέσα, κρατώντας την σε μία οπτική συνοχή (continuity).

Οπως είπε ο Σερ Ρότζερ Ντίκινς: «Στον κινηματογράφο, αν κάτι ξεχωρίζει, έχεις αποτύχει. Προσπαθείς να δημιουργήσεις μια απρόσκοπτη οντότητα».

Ακριβώς για όλα αυτά συχνά δημιουργούνται σταθερές και διαχρονικές συνεργασίες με τον/τη Διευθυντή Φωτογραφίας να γίνεται το έμπιστο μάτι του σκηνοθέτη: ενδεικτικές είναι οι συνεργασίες των Ινγκμαρ Μπέργκμαν - Σβεν Νίκβιστ, Βιμ Βέντερς-Ρόμπι Μίλερ, Μπερνάρντο Μπερτολούτσι - Βιτόριο Στοράρο, Αδελφοί Κοέν - Ρότζερ Ντίκινς, Αλφόνσο Κουαρόν - Εμανουέλ Λουμπέσκι, Στίβεν Σπίλμπεργκ - Γιάνους Καμίνσκι, Γουόνγκ Καρ-Γουάι - Κρίστοοφερ Ντόιλ και πολλών άλλων.

Πρακτικά μιλώντας «ο/η Διευθυντής Φωτογραφίας πρέπει να σχεδιάσει αυτό που θα κάνει, να ξέρει πόσο χρόνο θα χρειαστεί, να χρησιμοποιήσει τα κατάλληλα εργαλεία και το σωστό συνεργείο, να κάνει τις υλικοτεχνικές και καλλιτεχνικές εκτιμήσεις, καθώς ταυτόχρονα επικοινωνεί με όλα τα τμήματα και οδηγεί την ομάδα του λύνοντας προβλήματα και συγκρούσεις που μερικές φορές γεννιούνται κάτω από στρεσογόνες διαδικασίες».

Τέλος, το πιο θαυμαστό κομμάτι της περιπέτειας που λέγεται σινεμά, είναι η συνεργασία, η επικοινωνία και η ομαδική δημιουργία. Σε αυτή την αλληλουχία ο ρόλος του/της Διευθυντή Φωτογραφίας είναι αναμφίβολα κομβικός.

Ζαφείρης Επαμεινώνδας - Επιλεκτική Φιλμογραφία: «Η Αίθουσα του Θρόνου» (1998, τηλεόραση), «Η Επίθεση του Γιγαντιαίου Μουσακά» του Πάνου Χ. Κούτρα (1999), «Το Δέντρο και η Κούνια» της Μαρίας Ντούζα (2012), «Ακουσέ Με» της Μαρίας Ντούζα (2022)

ΠΗΓΗ

Οπτική καταγραφή σε κινηματογραφικό φιλμ

 Πώς αντιλαμβανόμαστε την οπτική καταγραφή στο κινηματογραφικό φιλμ; είναι η τελική εικόνα ουσιαστικά διαφορετική όταν προβάλλεται στην κινηματογραφική οθόνη; και πώς εξυπηρετείται και επηρεάζεται η αισθητική μιας ταινίας από την επιλογή του κινηματογραφικού φιλμ; 

Αυτά και πολλά άλλα , μπορούμε να τα συζητήσουμε γυρίζοντας ταινίες... σε κινηματογραφικό φιλμ!  

Έχω παρατηρήσει με μεγάλη μου χαρά σε προβολές ταινιών μικρού μήκους σε διεθνή φεστιβάλ πολλές συμμετοχές γυρισμένες σε κινηματογραφικό υλικό. Και με την ευκαιρία αυτή θα ήθελα να σας υπενθυμίσω ότι λόγω της μακρόχρονης εμπειρίας μου στη λήψη ταινιών μικρού μήκους με κινηματογραφικές μηχανές 16mm και 35mm μπορώ να αναλάβω με επιτυχία τη διεύθυνση της φωτογραφίας στην επόμενη ταινία σας γυρισμένη σε κινηματογραφικό φιλμ. Πράγματι, με μεγάλη ευχαρίστηση! Παρακαλώ επικοινωνήστε μαζί μου για λεπτομέρειες εάν σκέφτεστε να γυρίσετε την επόμενη ταινία σας σε φιλμ. #Shootingfilm #filmmaking #filmstock

(στη φωτογραφία το μοντέλο της κάμερας με την οποία γύρισα περισσότερες από 50 ταινίες μικρού μήκους)

Διασαφήνιση της σύγχυσης σχετικά με το βάθος πεδίου

 "Ο κύκλος σύγχυσης είναι απλώς ένας αριθμός που αντιπροσωπεύει τη διάμετρο ή το μέγιστο μέγεθος που μια θολή κηλίδα, στην εικόνα που καταγράφεται από τον αισθητήρα της φωτογραφικής μηχανής, θα γίνει αντιληπτή ως σημείο στην τελική εικόνα από τους θεατές για δεδομένες συνθήκες θέασης (μέγεθος εκτύπωσης/προβολής, απόσταση θέασης και οπτική οξύτητα θεατή)"

Τι είναι ο κύκλος σύγχυσης;

Ο κύκλος σύγχυσης είναι η μέτρηση της περιοχής όπου ένα σημείο φωτός επεκτείνεται σε έναν κύκλο που μπορείτε να δείτε στην τελική εικόνα. Ονομάζεται επίσης ζώνη σύγχυσης και μετριέται σε κλάσματα του χιλιοστού. Ο κύκλος σύγχυσης είναι αυτός που ορίζει τι είναι εντός ή εκτός εστίασης. Αυτός ο αριθμός είναι επίσης αυτός που υπολογίζει το βάθος πεδίου. Το μέγεθος του κύκλου είναι αυτό που επηρεάζει την ευκρίνεια μιας εικόνας. Όσο μικρότερος είναι ο κύκλος, τόσο πιο ευκρινής είναι η εικόνα. Και όσο μεγαλύτερος είναι ο κύκλος, τόσο πιο θολή είναι η εικόνα. Συχνά γράφεται ως CoC.

Ο κύκλος της σύγχυσης αφορά:

Πώς οι κάμερές μας εστιάζουν το φως

Πόσο ευκρινής είναι η εικόνα μας & το βάθος πεδίου της

Πώς ο θεατής αντιλαμβάνεται μια εικόνα

"Ο κύκλος  σύγχυσης αντιπροσωπεύει το μέγιστο επιτρεπτό μέγεθος θολότητας που εξακολουθεί να θεωρείται αποδεκτά ευκρινές. Ένα μικρότερο μέγεθος εικονοστοιχείου οδηγεί σε μικρότερο ΚΣ, που σημαίνει μικρότερο επιτρεπόμενο μέγεθος θολότητας. Αυτό, με τη σειρά του, οδηγεί σε μικρότερο βάθος πεδίου."

Ας ξεκινήσουμε υπενθυμίζοντας στους εαυτούς μας κάτι πολύ σημαντικό, ένα γεγονός: Μια φωτογραφία είναι φτιαγμένη για τον άνθρωπο και κάθε φορά που μιλάμε για την οπτική επίδραση μιας φωτογραφίας, μιλάμε για το πώς μια εικόνα αξιολογείται από το ανθρώπινο μάτι - όχι από μηχανές ή μαθηματικούς τύπους που ξεχνούν τη βιολογία και τη φυσική της ανθρώπινης όρασης.

Όλα όσα σχετίζονται με το βάθος πεδίου ξεκινούν από την ικανότητα ανάλυσης του ανθρώπινου ματιού!

Η ισχύς ανάλυσης μπορεί να οριστεί ως η ελάχιστη απόσταση μεταξύ δύο σημείων που επιτρέπει στο μάτι (ή σε ένα οπτικό όργανο) να αναγνωρίσει σαφώς αυτά τα δύο σημεία ως δύο σαφώς ξεχωριστά σημεία.

Ενώ αυτή η ελάχιστη απόσταση είναι αρκετά σημαντική, αυτό που πραγματικά συμβαίνει είναι ότι δύο ακτίνες φωτός που έρχονται (ή ανακλώνται) από αυτά τα δύο σημεία αναγνωρίζονται ως δύο ακτίνες φωτός επειδή σχηματίζουν την ελάχιστη απαιτούμενη γωνία ώστε το φυσιολογικό ανθρώπινο μάτι να τις αναγνωρίσει ως δύο διαφορετικές ακτίνες. Η γωνία αυτή, η οποία είναι περίπου ένα λεπτό τόξου (ένα εξηκοστό της μοίρας), ορίζεται ως η γωνιακή ανάλυση του ανθρώπινου ματιού.

Δύο σημεία που απέχουν μεταξύ τους 0,1 χιλιοστά (ένα δέκατο του χιλιοστού) σε απόσταση 25 εκατοστών από ένα φυσιολογικό μάτι μπορούν να σχηματίσουν αυτή την κρίσιμη γωνία του 1 τόξου του δευτερολέπτου και επομένως μπορούν να εμφανιστούν ως δύο ξεχωριστά σημεία.

Εάν το άτομο που κοιτάζει τα δύο σημεία του παραδείγματός μας και στη συνέχεια πάρει το κεφάλι του πίσω μόλις μερικά εκατοστά, η γωνία μεταξύ των ακτίνων που διέρχονται από την κόρη του ματιού πέφτει κάτω από την κρίσιμη γωνία και τα δύο σημεία αρχίζουν να εμφανίζονται ως ένα ενιαίο σημείο.

Με άλλα λόγια, κύκλος 0,1 χιλιοστών ή μικρότερος σε απόσταση 25 εκατοστών μας εμφανίζεται ως μια κουκκίδα ενώ οτιδήποτε πάνω από 0,1 χιλιοστά σε απόσταση 25 εκατοστών θα εμφανίζεται ως ένας μικρός δίσκος/κύκλος.

Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο βλέπουμε αστέρια που έχουν πλάτος χιλιάδων χιλιομέτρων ως απλές κουκκίδες στον ουρανό.

Τι σχέση έχει αυτό με το βάθος πεδίου;

Λοιπόν, τα πάντα!... εδώ είναι ο λόγος: 

Όταν εστιάζετε στο θέμα σας και τραβάτε μια φωτογραφία, όλα τα πράγματα εκατέρωθεν του επιπέδου εστίασης αποκλίνουν ελαφρώς από την εστίαση και εμφανίζονται θολά- αλλά αν δύο ακτίνες που προέρχονται από ένα ελαφρώς εκτός εστίασης σημείο στην τελική εκτύπωση (ή στην οθόνη) μπορούν να δημιουργήσουν μια γωνία ενός λεπτού τόξου ή λιγότερο, στο μάτι, το σημείο αυτό θα εξακολουθήσει να εμφανίζεται ως σημείο, παρόλο που δεν βρίσκεται στο επίπεδο εστίασης.

Επομένως, η επίτευξη αποδεκτού βάθους πεδίου έχει να κάνει με τη διασφάλιση ότι ένα σημείο που βρίσκεται μακριά από το επίπεδο εστίασης εξακολουθεί να εμφανίζεται ως σημείο στην τελική εκτύπωση (ή στην οθόνη) στην προβλεπόμενη απόσταση θέασης.

Με άλλα λόγια, αυτό σημαίνει απλώς ότι το αποδεκτό βάθος έχει να κάνει με το πόσο μεγεθύνεται ένα αντικείμενο εκτός εστίασης στην τελική εικόνα και αν εξακολουθούμε να το αναγνωρίζουμε ως σημείο ή ως κάτι μεγαλύτερο από ένα σημείο, δηλαδή ως έναν μικρό δίσκο αντί για σημείο.

Εδώ είναι ένα σημαντικό σημείο που φαίνεται να έχει προκαλέσει σύγχυση σε πολλούς ανθρώπους που έχουν γράψει άρθρα σχετικά με το βάθος πεδίου στο διαδίκτυο: Το βάθος πεδίου εξαρτάται πάντα από το μέγεθος της τελικής εικόνας (δηλ. τη μεγέθυνση).

Ας πούμε ότι έχετε ρυθμίσει το φακό της φωτογραφικής σας μηχανής και την απόσταση ώστε να έχετε ένα συγκεκριμένο βάθος πεδίου σε μια εκτύπωση 8 "x10".

Τι σημαίνει αυτό;

Ένα σημειακό αντικείμενο που δεν βρισκόταν στο επίπεδο εστίασης θα έπεφτε εντός της κρίσιμης γωνίας του ενός λεπτού τόξου ή λιγότερο όταν η τελική εκτύπωση 8 "x10" προβάλλεται στην προβλεπόμενη απόσταση. Ή το σημειακό αντικείμενο θα ήταν μικρότερο από 0,1 mm, εάν η προβλεπόμενη απόσταση θέασης ήταν 25 cm.

Αν κάποιος μεγέθυνε αυτή την εικόνα σε 16 "x 20", το "σημείο" μας θα γινόταν διπλάσιο και δεν θα εμφανιζόταν ως σημείο αν το βλέπαμε από την προηγούμενη απόσταση. Για να έχει η μεγαλύτερη εικόνα το ίδιο βάθος, ο θεατής πρέπει να μετακινηθεί προς τα πίσω για να εκπληρώσει την κρίσιμη γωνία του ενός λεπτού τόξου, ή θα έπρεπε να δημιουργήσουμε μια διαφορετική εικόνα του ίδιου θέματος με διαφορετική κάμερα, φακό και ρυθμίσεις απόστασης για να κάνουμε το σημείο μας να εμφανιστεί ως σημείο στη μεγαλύτερη εικόνα.

(Ένα εξαιρετικό μέρος για να ξεκινήσετε για όποιον θέλει να εμβαθύνει λίγο περισσότερο θα ήταν το βιβλίο Introduction to Optics των Frank A. Jenkins και Harvey E. White)

Τι καθορίζει λοιπόν το βάθος πεδίου;

 

1. Διάφραγμα

Όλοι γνωρίζουν πώς να το ελέγχουν και γι' αυτό δεν πρόκειται να το συζητήσω περαιτέρω.

 2. Απόσταση θέματος

Αυτός είναι ίσως ο πιο αχρησιμοποίητος καθοριστικός παράγοντας του βάθους πεδίου και επομένως θα συζητήσω πώς να χρησιμοποιήσετε την απόσταση του θέματος από το επίπεδο εικόνας για να πετύχετε την εμφάνιση και την αίσθηση που επιδιώκει κανείς.

Εάν το διάφραγμα, η εστιακή απόσταση και η φωτογραφική μηχανή (μέγεθος αισθητήρα) παραμένουν τα ίδια, το αποτελεσματικό βάθος πεδίου αυξάνεται με την απόσταση. Έτσι, αν θέλετε μεγαλύτερο βάθος πεδίου πρέπει να απομακρυνθείτε από το θέμα σας με τη φωτογραφική μηχανή και το φακό σας ή να κινηθείτε προς τα μέσα, για να έχετε στενότερο DOF!

Εύκολο, έτσι δεν είναι;

Τώρα, τι γίνεται αν θέλετε να τοποθετήσετε κάποιον ή κάτι σε ένα φόντο που θέλετε να κάνετε θολό, διατηρώντας παράλληλα το θέμα ευκρινές;

Πλησιάστε το θέμα σας όσο το δυνατόν περισσότερο και διαχωρίστε το φόντο από το θέμα όσο περισσότερο μπορείτε.

Με άλλα λόγια, κρατήστε μεγάλη απόσταση μεταξύ του φόντου και του θέματος και μόνο μικρή απόσταση μεταξύ του θέματος και της φωτογραφικής μηχανής!

Οι περισσότεροι αρχάριοι τοποθετούν τα θέματά τους πολύ κοντά στο φόντο, ακόμη και όταν προσπαθούν να δημιουργήσουν θολά φόντα.

Η τοποθέτηση του φόντου κοντά στο θέμα μεγιστοποιεί τις πιθανότητες το φόντο αυτό να παραμείνει εντός του αποδεκτού βάθους πεδίου, πράγμα που πρέπει να κάνετε για να δημιουργήσετε ένα ευκρινές φόντο.

Για να το κάνετε θολό, το φόντο πρέπει να τοποθετηθεί μακριά από το θέμα, ενώ εσείς κινείστε κοντά στο θέμα για να ελαχιστοποιήσετε το DOF.

 3. Εστιακή απόσταση

Το εστιακό μήκος καθορίζει το βάθος πεδίου;

Ναι, απολύτως - είναι απλή φυσική- η εστιακή απόσταση μεταβάλλει τη μεγέθυνση και επομένως το DOF.

Μια υπόθεση που αναφέρει ότι το εστιακό μήκος δεν αλλάζει το βάθος πεδίου γίνεται δημοφιλής στο διαδίκτυο τη στιγμή που γράφεται αυτό το άρθρο.Δύο εξαιρετικά αξιόπιστες ιστοσελίδες που επισκέπτομαι προσωπικά έχουν προσπαθήσει να αποδείξουν αυτό το σημείο, αποτυπώνοντας εικόνες με διαφορετικά εστιακά μήκη και δεμένες για να αποδείξουν την υπόθεση "αν το μέγεθος της εικόνας παραμένει το ίδιο, τότε σε οποιοδήποτε συγκεκριμένο διάφραγμα όλοι οι φακοί θα δίνουν το ίδιο βάθος πεδίου".

Αν και σέβομαι πραγματικά αυτούς τους συγγραφείς, έχουν κάνει βασικά λάθη αλλάζοντας την απόσταση μεταξύ θέματος και κάμερας προκειμένου να διατηρήσουν σταθερό το μέγεθος του θέματος. Έχουν αγνοήσει βολικά όλους τους βασικούς τύπους της γεωμετρικής οπτικής και το γεγονός ότι η εστιακή απόσταση αλλάζει τη μεγέθυνση.

Οι φακοί με μεγαλύτερη εστιακή απόσταση μεγεθύνουν περισσότερο από τους φακούς με μικρότερη εστιακή απόσταση. Ως εκ τούτου, μεγεθύνουν επίσης, τα "σημεία εκτός εστίασης" μακριά από το επίπεδο εστίασης περισσότερο από ό,τι τα μικρότερα εστιακά μήκη, καθιστώντας τα πολύ μεγαλύτερα στην τελική εικόνα.

Ακολουθούν μερικοί αριθμοί για τους σκεπτικιστές, χρησιμοποιώντας έναν πολύ ακριβή υπολογιστή DOF. Μπορείτε να το κάνετε μόνοι σας.

Π.χ. 1:

36mm x 24mm

Υποτιθέμενη απόσταση θέασης 25cm

Εστιακό μήκος 50mm

Διάφραγμα: f/8

Απόσταση από το θέμα: 10m

DOF : 24.13m - Τα πάντα από τα 6m έως τα 30.12m θα είναι σε αποδεκτή εστίαση.

Παράδειγμα 2:

Φωτογραφική μηχανή/σκόπιο: 36mm x 24mm

Υποτιθέμενη απόσταση θέασης 25cm

Εστιακό μήκος 100mm

Διάφραγμα: f/8

Απόσταση από το θέμα: 10m

DOF : 3.42m - Τα πάντα από 8.58m έως 11.99m θα είναι σε αποδεκτή εστίαση.

Σημειώστε ότι στο παράδειγμα 2 άλλαξε μόνο το εστιακό μήκος.

Έτσι, αν θέλετε στενό ή μικρότερο βάθος πεδίου, αυξήστε την εστιακή απόσταση, δηλαδή χρησιμοποιήστε έναν μακρύτερο φακό- και αν θέλετε μεγαλύτερο DOF χρησιμοποιήστε έναν ευρύτερο φακό.

Εδώ είναι μια εικόνα που τραβήχτηκε στα 200mm

200mm-DOF-ορατό εύρος

Η ίδια σκηνή στα 70mm, μόνο ο δακτύλιος του ζουμ περιστράφηκε, ενώ το διάφραγμα, η απόσταση της φωτογραφικής μηχανής από το θέμα και η φωτογραφική μηχανή παρέμειναν αμετάβλητα. Περικοπή για να έχει παρόμοιες διαστάσεις με την παραπάνω εικόνα. (Συγκρίνετε την ευκρίνεια των δέντρων και του γρασιδιού ανάμεσα στον πάγκο και τα δέντρα).

70mm-DOF-ορατό εύρος

Πρόκειται για λίγη εξαπάτηση - Η μεγέθυνση της δεύτερης εικόνας συμβάλλει στη φαινομενική μείωση του DOF.

Εδώ είναι οι ίδιες δύο εικόνες χωρίς περικοπή.

70mm - χωρίς περικοπή

200mm - χωρίς περικοπή

4. Μέγεθος αισθητήρα

Οι μεγαλύτεροι αισθητήρες παρέχουν μικρότερο ή μικρότερο DOF και οι μικρότεροι αισθητήρες παρέχουν μεγαλύτερο DOF για δεδομένο διάφραγμα, απόσταση θέματος και εστιακή απόσταση, απλώς επειδή οι μικρότεροι αισθητήρες δημιουργούν μικρότερο κύκλο θολότητας ή κύκλο σύγχυσης (CoC), εφόσον και οι δύο τελικές εικόνες θα μεγεθύνονταν στο ίδιο ακριβώς μέγεθος.

Έτσι, αν θέλετε να δημιουργήσετε ένα creamy φόντο (όμορφο bokeh) για το θέμα σας,

τραβήξτε με μεγάλο άνοιγμα, πλησιάστε το θέμα για να το διατηρήσετε ευκρινές και αυξήστε την απόσταση μεταξύ του θέματος και του φόντου, χρησιμοποιήστε μεγαλύτερη εστιακή απόσταση και σώμα με μεγαλύτερο αισθητήρα.

Κάντε ακριβώς το αντίθετο, αν θέλετε ευκρίνεια από μπροστά προς τα πίσω- (και για να το πάτε ένα βήμα παραπέρα, μάθετε πώς να ρυθμίζετε τον φακό σας σε Υπερ-εστιακή απόσταση).

 

Να θυμάστε ότι έχετε τέσσερις ανεξάρτητα ελεγχόμενες μεταβλητές (εφόσον έχετε δύο φωτογραφικές μηχανές με διαφορετικά μεγέθη αισθητήρων και περισσότερες από έναν κύριο φακό) για να επιτύχετε την εμφάνιση DOF που επιθυμείτε.

 

Διάφραγμα

Τα πόδια σας, για να μετακινήσετε προς τα εμπρός ή προς τα πίσω για να αλλάξετε την απόσταση της φωτογραφικής μηχανής από το θέμα

Διαφορετικά εστιακά μήκη

Μέγεθος αισθητήρα

 

Μάθετε να τα χρησιμοποιείτε όλα αυτά χωρίς να εξαρτάστε μόνο από το διάφραγμα για τον έλεγχο του βάθους πεδίου.

ΠΗΓΕΣ : 

https://www.studiobinder.com/blog/what-is-circle-of-confusion-photography/

https://greatbigphotographyworld.com/circle-of-confusion/

https://www.studiobinder.com/blog/depth-of-field/

https://www.struckbylight.com/science-of-photography/depth-of-field-determinants/

Περισσότερα : https://www.watchprosite.com/photography/using-the-zeiss-formula-to-understand-the-circle-of-confusion/1278.1127636.8608906/

https://fstoppers.com/education/understanding-how-sensor-size-affects-depth-field-312599

Short additional info for my application to the Fulbright scholarship in 2008

 

As a professional cinematographer I have to admit that significant opportunities for practising my skills in Greece are very rare, since Greek cinema is heavily dependent on state subsidies and private enterpize is still reluctant to invest in young Greek filmmakers. 

As a result, numerous talented people who se specialisation is directly related to filmmaking (directors„ screenwriters, editors, directors of photography etc), are forced either to pursue their art in the television medium by working for television programs and commercials or they decide to withdraw altogether and pursue other more efficient carters. 

Cinema apart from being an art is also an industry and this fact poses many obstacles particularly for small countries who cannot compete equally with more developed cinema industries.Unfortunately, modern Greek cinema cannot find the way to communicate with a mass audience apart from one or two exceptions and the limited audience as well as the fact that Greek language is not widely spoken around the world make the situation even worse and the prospects not very promising. 

New digital technology has been making quite an impact worldwide, by introducing low cost tools that have already revolutionised filmmaking and this trend for low budget accessible productions, in my opinion can certainly be applied in Greek cinema in order to give a boost to new films and save many filmmakers from the dilemma of earning their living from television or quitting their life long dreams.

 My specialisation as a key member of a film crew dictates some considerations regarding moving image acquisition methods, which in the light of new digital cameras and post production equipment may contribute 'rumen* in rejuvenating Greek cinema production and offer new opportunities for artistic expression. 

In 2005 1 founded KINOGLAZ , (facebook page) an audiovisual services company based in Athens, aiming to provide affordable solutions to any moving image or multimedia project by combining my expertise with specialised skills that I have acquired so far, during my studies and on the field work. 

I have never stopped updating my knowledge and skills by attending various seminars and workshops while keeping pace of current artistic trends in world cinema through specialised journals such as "American cinematographer" and "Sight and sound" as well as through online forums which provide me with the opportunity to contact colleagues around the world and learn from their experience. It was during one of these online sessions that I came accross Mr Caporale who is an expert in digital cinematography in USA and was eager to become my affiliate. 

Digital cinema is already making its impact in US film industry and independent filmmaking community and a lot of pioneering work in terms of research and development is being carried out by American cinematographers. It was my prime intention to collaborate with such a cinematographer in order to expose Greek filmmaking practice from my point of view to a more sophisticated environment and benefit from this mutual exchange of ideas and practicing procedures. 

As Vittorio Storaro, whose work I admire, pointed out cinematography, even though it is a personal inner journey, must be seen as a collective cinematic experience. Cinematography cannot exist alone; it must be part of a collective creative process coordinated by the main author of the film: the director." 

I must admit that I have not been lucky enough to collaborate with a great number of inspired film makers so far, and this internship program may assist me to develop as a cinematographer and researcher, mostly through the exchange of ideas with expert and valued collaborators. 

Υποστηρίζουμε την ολοκλήρωση αυτής της ταινίας!

Το ντοκυμαντερ με τιτλο "Σαν τη μυγα μες στο γαλα" που ξεκινησε να γυριζεται το 1995 στην Αθηνα, βρισκεται λιγο πριν την τελικη του φάση. Εχει ως θεμα την παρουσιαση μουσικων γκρουπ που δημιουργουν στην Ελλαδα επιλεγοντας αγγλοφωνο στιχο. Ομως δε σταματά εκει...και οι λόγοι είναι προφανείς, καθως τιποτα δεν είναι πια ίδιο στη χωρα μας, απο εκέινη την εποχή. Η συνθηκες παραγωγης μουσικης απο τις νεοτερες γενιες εχουν σιγουρα βελτιωθει λογω των εξελιξεων στη μουσικη τεχνολογια, αλλα αυτο που μας ενδιαφει να αναδείξουμε ειναι η "ψυχή" της καλλιτεχνικής δημιουργίας, που στο συγκεκριμένο ντοκιμαντέρ συμβαδίζει με τις μουσικες επιλογές μας,  οπως μας επηρέασαν και διαμορφωσαν το γουστο μας και την αισθητική μας.

Καποια απο τα γκρουπ που συμμετεχουν ειναι οι Bokomolech, Closer, Ache in Silence, Oh my garden, Dirty Thoughts, Terminal Curve, Διάφανα Κρίνα και σχολιαζουν οι Μακης Μηλατος, Πετρος Κουτσουμπας, Βλασης Ερημακης, Steve Albini κ.α.

Καθε μικρη συνεισφορα ειναι πολυτιμη και ανταποδοτικη. Περισσοτερες πληροφοριες στο συνδεσμο...

To ύφος του κινηματογραφιστή (Cinematographer style)

Αποσπασμα απο ενα ντοκυματερ παρουσιασης της δουλειας του διευθηντη φωτογραφιας, οπως εχει καθιερωθει να ονομαζεται ο κινηματογραφιστης(cinematographer) στα ελληνικα.
To συγκεκριμένο ντοκυμαντέρ εχει ως θεμα του το φωτογραφικο ύφος και τον τρόπο που καθορίζεται για κάθε έναν απο τους συνεντευξιαζόμενους διευθυντές φωτογραφίας.(110 ανθρωποι απο 15 χώρες). Η σκηνοθεσια είναι του John Fauer.

Εργο σε εξελιξη...για πόσο ακόμα;

Ενα σύντομο αποσπασμα απο το ντοκυμαντερ με τιτλο "Σαν τη μυγα μες στο γαλα" που ξεκινησε να γυριζεται το 1995 στην Αθηνα. Παρουσιαση μουσικων γκρουπ που δημιουργουν στην Ελλαδα επιλεγοντας αγγλοφωνο στιχο.
Καποια απο τα γκρουπ που συμμετεχουν ειναι οι Bokomolech, Closer, Ache in Silence, Oh my garden, Dirty Thoughts και σχολιαζουν οι Μακης Μηλατος, Πετρος Κουτσουμπας, Βλασης Ερημακης, Steve Albini κ.α.